https://yuxinjiang.com Yuxin Jiang Mon, 11 Jan 2021 16:46:30 +0000 https://yuxinjiang.com en http://yuxinjiang.com/The-Instagram-Project-Quirky-Science-Questions Mon, 11 Jan 2021 16:46:30 +0000 Yuxin Jiang 395003 Yuxin JiangThe Instagram Project: Quirky Science Questions, 2020 20 worksheets in risograph prints <img width="1500" height="1000" width_o="1500" height_o="1000" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/fe53e50106c60ff76ae6100999dbe3527b046a6a65d25b2a4fb05fc4e42513ce/5U3A1423_s.jpg" data-mid="1183585" border="0" data-scale="70"/> Installation view at Landskrona Foto Festival 2020, photo courtesy of&nbsp;Anna Siggelkow. <img width="2424" height="3394" width_o="2424" height_o="3394" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/7e9404183c13840a3d7d2181a6ef98db73e0974882eb0ff12b1aaa2130dee2fb/_MG_8008.jpg" data-mid="1183586" border="0" data-scale="100"/> <img width="2391" height="3347" width_o="2391" height_o="3347" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/e1c5141b3d0cfb1d827096d8a299842fba833b6d7661d04f99ab878720e8d93e/_MG_8027.jpg" data-mid="1183587" border="0" data-scale="100"/> The Instagram Project is a constellation of works looking at the Instagram images that knowingly or not participate in the construction and consumption of the Chinese as a spectacle of ‘the other’ yet often mistaken as the societal reality. With a satirical and analytical approach, the project takes the images and the text accompanying them out of Instagram, dissects, alters, and repurposes them to create new meanings and contexts, as strategies to undo the underlying ethnocentric judgements that fuel the popularity of them. Quirky Science Questions is a set of unexpected science questions devised based on images and video clips from Instagram. The reading of the images shifts as they are given a new function, liberating them from the narrow-minded. The questions are produced in collaboration with Theodora Ntoka, an education researcher. Yuxin JiangThe Instagram Project: Quirky Science Questions, 2020 20 worksheets in risograph prints Installation view at Landskrona Foto Festival 2020, photo... http://yuxinjiang.com/The-Instagram-Project-Provocative-Jokes Mon, 08 Jun 2020 14:04:04 +0000 Yuxin Jiang 370389 Yuxin Jiang The Instagram Project: Provocative Jokes, 2020 <img width="2574" height="1716" width_o="2574" height_o="1716" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/d682daced6f234d0f84319d798b90e930dfadf53f8548df379a733ac5c1283bf/BrokenSecrets_FMAV_PalazzoMargherita_0024_phRolandoPaoloGuerzoni_c.jpg" data-mid="1183589" border="0" /> <img width="3543" height="2362" width_o="3543" height_o="2362" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/a0fd6f189eda6944e818cc20a2a52aa0dd444622359a7c3e9aac5592ab7bb39f/BrokenSecrets_FMAV_PalazzoMargherita_0028_phRolandoPaoloGuerzoni.jpg" data-mid="1183590" border="0" />Installation view at the exhibition Broken Secrets at Fondazione Modena Arti Visive, Italy, 2021.&nbsp;Photo courtesy of Rolando Paolo Guerzoni The Instagram Project is a constellation of works looking at the Instagram images that knowingly or not participate in the construction and consumption of the Chinese as a spectacle of ‘the other’ yet often mistaken as the societal reality. With a satirical and analytical approach, the project takes the images and the text accompanying them out of Instagram, dissects, alters, and repurposes them to create new meanings and contexts, as strategies to undo the underlying ethnocentric judgements that fuel the popularity of them. In Provocative Jokes, a handful of the numerous Instagram jokes made at the expense of the objectification of real people are deconstructed, each broken into three parts – people, words, captions. The flicking through jokes, readily to be laughed at, are turned into separate entities demanding viewers’ attention and thinking, making up their own minds on what is at stake with these secret pleasures. Yuxin Jiang The Instagram Project: Provocative Jokes, 2020 Installation view at the exhibition Broken Secrets at Fondazione Modena Arti Visive, Italy,... http://yuxinjiang.com/Pink-Questions Sun, 26 Apr 2020 09:58:10 +0000 Yuxin Jiang 364721 Yuxin Jiang <img width="1000" height="1250" width_o="1000" height_o="1250" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/78de8ab8592bc49ec16010a86ae7c48a26a6e0a2304f2f19571e115250bd193e/_MG_7913.jpg" data-mid="919431" border="0" /> Pink Questions #02 <img width="1000" height="1250" width_o="1000" height_o="1250" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/a72470ae3b5541ec8c6c3a86ed026e9726bbe3100f687cd824467a12702c61d6/_MG_7915.jpg" data-mid="919430" border="0" />Pink Questions #01 Pink Questions or Protesting while practising calligraphy with western painting toolspaint brush, acrylic paint, water, cartridge paper 2020 Yuxin Jiang Pink Questions #02 Pink Questions #01 Pink Questions or Protesting while practising calligraphy with western painting toolspaint brush, acrylic... http://yuxinjiang.com/30-30 Wed, 01 Apr 2020 19:38:12 +0000 Yuxin Jiang 361485 Yuxin Jiang姜宇欣 <img width="1000" height="1250" width_o="1000" height_o="1250" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/b97047cf0e596a9ca26cbaef08aeeef070de74b5ed28d54ecd3e3a1b26719c74/Untitled12.jpg" data-mid="926286" border="0" /> <img width="1080" height="1349" width_o="1080" height_o="1349" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/44d43108748c30a70b18d528576ab40e275fad42c2ede878de6c61405060950a/eng-12.png" data-mid="926287" border="0" /> Chase your dreams 💫 <img width="4032" height="3024" width_o="4032" height_o="3024" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/fa1a4d892e103879e4d2bcbfd27253eb16e608731ff7b373f1021780b3476019/IMG_0963.JPG" data-mid="892832" border="0" data-scale="55"/> day 7 is this work? <img width="2889" height="3860" width_o="2889" height_o="3860" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/cd8215d8c4876a14dc821dd92b413319c9c6172ac098284cc88f54628a97c862/IMG_0957.jpg" data-mid="892831" border="0" data-scale="40"/> Day 6 make it commercial <img width="3024" height="4032" width_o="3024" height_o="4032" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/3be4d94cfe1087e5ebbf4a99619e3d0586c0d13abdd8ee8ee593649d84325adc/IMG_0952.JPG" data-mid="891859" border="0" data-scale="40"/>Day 5Untitled Day 4 Disclaimer <img width="3014" height="3887" width_o="3014" height_o="3887" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/af1bdcc301f5dea7b831a2d66aeee3b6090478e7cf732989896f81231fdcfffe/IMG_0948.jpg" data-mid="890718" border="0" data-scale="35"/> Day 3 taking a photo of yesterday’s writing conditon of the work: west facing window, phone with a camera, not feeling well, don’t want to give up the challenge Day 2protesting while practising calligraphy with western painting toolspaint brush, acrylic, water, cartridge paper <img width="3215" height="2411" width_o="3215" height_o="2411" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/ad32ddf17645479dfbc443ea0a2fe55b1491ecb275e146f7002ae67cb8dc60a5/IMG_0809.gif" data-mid="889578" border="0" data-scale="55"/> Day 1 when pots and pans are not pots and pans cut out from Oxford Advanced Learner’s English-Chinese Dictionary Yuxin Jiang姜宇欣 Chase your dreams 💫 day 7 is this work? Day 6 make it commercial Day 5Untitled Day 4 Disclaimer Day 3 taking a... http://yuxinjiang.com/Review-01 Mon, 01 Oct 2018 08:55:46 +0000 Yuxin Jiang 291103 Yuxin Jiang &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;&nbsp; Back 02.2016 伦敦艺评（一）：四十年前后——维克多·布尔津2016年的两个展览及其创作哲学（上） 前言：维克多·布尔津（Victor Burgin）是研究摄影理论及观念艺术绕不过去的一个人物，也是少有的实践和理论皆影响深远的视觉艺术家。本文将分为上下两篇，以2016年开年陆续在伦敦和南安普顿展出的他的早期和近期作品为切入口，试图呈现其创作哲学及其四十年前后的演变。 《UK76》——照片里的意识形态，修辞，及反艺术商品化 这是一张黑白照片，有点像监控摄像头看出去的视角。一个女人站在超市结账柜台的外面，面前放着满满两袋子的杂货，一只手放在其中一个袋子上，另一只手搁在放袋子的台面上。她朝她右手边的方向凝视着，不知道在看什么，但表情有点严肃，紧张。她的后面和右边还有些人，没法看清模样，但依稀都是女人。 描述可以继续下去，照片里还有大量的细节。照片拍于70年代的英国，很典型的日常生活，今天的英国超市结账区域也没跟照片上的有太大区别。 再请看一段文字—— 缩减生活开支 他把自己看做商品，他以被需求程度来判断别人的价值。如果他的个人品质不好卖，他就换一批品质。多聪明的人。 他知道自己的价值并不由他拥有的品质和能力构成，关键在于他是否在这个不断变化，竞争激烈的市场获得成功。真是个超人。 他知道在我们这个超级市场般的社会，就连他自己的能力也被拿来作为这个市场的人质，市场的反复无常是他的价值的最终审判。 文体有些难以分辨，像广告文案，语调又很克制，内容却带有讽刺，思辨。 <img width="2126" height="1395" width_o="2126" height_o="1395" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/57572ea1ebd7eaae30f8314999d60a32c5bf51186a17b813a49623d5aefcd3a0/UK76_1.jpg" data-mid="546374" border="0" data-scale="80"/> 《UK76》，维克多·布尔津，1976 叠加了这段文字的照片，连同另外10幅同样处理方式的照片，构成了艺术家维克多·布尔津（Victor Burgin）的作品——《UK76》。顾名思义，这11幅照片都拍摄于1976年的英国。接下去的几年他还创作了《US77》，《Zoo78》（创作于柏林）。为纪念《UK76》创作四十周年，伦敦Richard Saltoun画廊最近以四 十年前一模一样的方式展出了这组作品——11张用乙烯墙纸打印的叠加了文字的照片像街头海报一样直接贴在了画廊的白墙上，展览结束后，这11张墙纸将被刮掉作废。 <img width="1382" height="922" width_o="1382" height_o="922" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/b1c63d58b10a6527011733c81a018f899b68dc46e9a3a5601798831af44d0278/2015_12_03-05.jpg" data-mid="546375" border="0" data-scale="80"/> 《UK76》展览现场，Richard Saltoun画廊，2016 时间回到1976年的英国。那是英国历史上奇热无比的一年。执政两届的工党首相哈罗德·威尔逊（Harold Wilson）宣布辞职。通货膨胀率一度飙至24%。财政部部长向国际货币基金组织借了23亿英镑。朋克摇滚的旗帜——性手枪乐队发行首张单曲《英国无政府状态》。这些时过境迁后下关定论写进历史的事件，并不在布尔津的11张照片中，但这些事件无疑在照片中人们的集体潜意识中发挥着作用。 这些照片起先是布尔津为全国性地区发展计划（National Community Development Project）所拍摄。全国性地区发展计划是英国政府在60年代末70年代初实施的一个旨在调查和解决地区贫穷问题的计划。这听起来有些耳熟。四十多年前大萧条时代的美国，农业安全调查局（Farm Security Administration）也有一个类似的计划，并更为人所熟知。近年摄影研究领域愈发炙手可热（尤其是对其作品的艺术价值的挖掘）的沃克·埃文斯（Walker Evans）在被农业安全调查局雇佣期间拍摄的照片奠定了他在摄影史上的位置。和埃文斯一样，《UK76》中的照片在拍摄时以记录为目的。但在布尔津手里，这些纪实性的照片走向了一条不同的道路。 于英国皇家艺术学院绘画专业毕业后，布尔津抛弃了绘画转向哲学，赴美国耶鲁大学攻读哲学和纯艺术。1967年回到英国后，他开始将符号学与心理分析理论引入至摄影研究，在仍以纯美学及社会纪实理念为主导理解摄影的当时，开辟了全新的领域，对摄影一直存在却未被广泛提及的意识形态属性及其形成方式做了彻底的剖析和论述。 他的早期创作被看作为六七十年代观念艺术（观念艺术在同一时期的不同文化中皆有自主发展，此处主要指英美及西欧文化背景下的观念艺术）的一部分，并大量使用摄影，做这一选择的理由在他《不在场的存在：观念主义和后现代主义》（The Absence of Presence: Conceptualism and Postmodernisms）一文中有过精彩的表述： 对我来说，一种真正根植于这个社会的视觉艺术形式——这个我们正身处的社会，不是幻想中的过去，也不是迟迟未来的未来乌托邦——必须说出充满幻想的日常，用布莱希特（Brecht）的话来说，必须从“坏的新事物而不是好的旧事物”开始。正是这个原因，大于其他任何原因，让我觉得用摄影创作并创作关于摄影的作品很迫切。[1] 照片里的意识形态 不难看出《UK76》带有很强烈的政治意味。除了文首详细描述的那幅“海报”，其他的“海报”还涉及时尚、阶级、财富分配等议题。但如果没有“海报”上的文字，这些照片本身似乎并没有明显的意识形态导向。这映射了传统纪实摄影和人们在观看它们时持有的信条：“照片是反映现实世界的窗口”。而布尔津正是要指出这不过是自我催眠。操控性（manipulation）是摄影的本质，没有操控，摄影无法成立。[2]所谓操控，即人为的选择和干预。并不是带有意识形态的作品才具有操控性，那些只追求美感的照片（比如风光摄影）也一样——不选择将镜头对准当下社会这个选择本身就是一种操控（“我不关心政治”也是一种政治态度）。没有照片是无辜的。 《UK76》中的文字是对当年各种报刊杂志广告上的文字的重新编辑和挪用，而文字叠加在照片上的形式讽刺性地参考了时尚杂志的跨页版面。这种借用大众媒体的语言表达进行创作的目的正是要反过来将隐藏于大众媒体中（尤其是其所采用的照片）的意识形态属性浮出水面。 对于意识形态（广义）的理解，布尔津援引前苏联文学评论家维克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在《作为技巧的艺术》（Art as Technique）中所提出的“习惯性”（habitualisation）概念，以及马克思所说的“伪意识”（false consciouness），即意识形态是被默认的“习惯性”生活——不再去质疑的常识，自己成为压迫自己的共谋。在根本上意识形态体现了个体对其实际存在状态（conditions of existence）的错误认识——“伪意识”。这暗合了11张照片内容的稀松平常，一段拥挤的街道，一片典型的英国郊区住宅，一条汽车流水线，一切本该如此，没什么值得怀疑，也没什么值得特别留意。 修辞：从文字及至图像 在创作《UK76》的同一年，布尔津应乔·斯彭斯（Jo Spence，英国摄影艺术家，以鼓励女性通过摄影表达自身及以摄影介入治疗著称）之邀在伦敦《Camerawork》杂志第三期上发表了《艺术，常识和摄影》（Art, Common Sense and Photography）一文，作为他1975年所写的《摄影实践和艺术理论》（Photographic Practice and Art Theory）的浓缩版。这两篇文章本质上都以符号学为基础进而分析图像的修辞手法以及文字与图像的互连，这也体现在了《UK76》中。 <img width="2726" height="1786" width_o="2726" height_o="1786" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/14e3a6257bfd2727338b6db87b9d8fe1b1f63a5f5bf54b34cbfa3609d92f6ff4/UK76_5.jpg" data-mid="546376" border="0" data-scale="80"/>《UK76》，维克多·布尔津，1976 作品中的另一幅“海报”描绘了一位非西方的中年女性站在一台织布机前干活，她抬起头看向前方，带着为生活所迫的表情。所叠加的文字是这样写的： 圣罗兰倡导全新的生活方式 臀部很重要。白天，每一条紧身连衣裙都沿着臀部及绒面收腰部分被牢牢地缝住。晚上，黑丝绒紧身内衣沿着臀线一直往下，然后鲜艳的塔夫绸衬裙开始自由地摆动。伊夫的日间系列像他三个月前的成衣系列一样，是一场在东欧的漫步。 这组图片内容和文字描述的并置，相信上过语文课的人都会轻易地认出采用了对比的手法。而这个表达效果成立的前提是观者将两种表达系统——文字和图像中的信息毫无障碍地进行互相转化和吸收。“臀部很重要”使人自然联想到一个臀部的画面，而根据上下文，多半想到的是一个女性性感的臀部。这一脑海中的画面以及整段文字让人联想到的所有其他画面的总和与实际看到的劳作中的妇女画面之间的差别，或者反过来，劳作中的妇女让人想到的关键词与文字描述之间的差别，让对比手法产生了实际效果。 而观者能够无误地领会这个差别的含义，正是因为其受到了所处的意识形态对如何诠释“臀部”和“劳作的中年妇女”的左右。罗兰·巴特（Roland Barthes）在其早期作品《符号学原理》（Elements of Semiology）中提到，“意识形态是涵指（connotation）的意指（signified）的表现形式（叶尔姆斯列夫[3]所指的表现形式），而修辞是涵指的意符（signifier）的表现形式。”[4]比如“臀部很重要”用了代指的修辞手法传递的是男性凝视（the male gaze）及资产阶级（bourgeois）的意识形态。 在《摄影实践和艺术理论》一文中，布尔津梳理了将语言学中的修辞运用于图像分析的发展脉络。从罗兰·巴特的《图像的修辞》（Rethoric of the Image），到法国摄影师让·路易斯·斯温那（Jean Louis Swiners）分析修辞手法在美国《生活》杂志中的照片及其排布中的使用，再到大众传播研究学者雅克·杜兰德（Jacques Durand）对于广告摄影的修辞手法分析。这一层层的解码所揭示的，正如文末他引用的法国电影理论家克里斯蒂安·梅斯（Christian Metz）所说：“‘视觉’这个概念在最近的一些讨论中，被认为是个集权性的整体，这个意义上的‘视觉’实际上是一种幻想或一种意识形态，而‘图像’（至少在这个意义上）是不存在的。”[5] <img width="351" height="500" width_o="351" height_o="500" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/f3702859e5b8e76340e2b9ad2a0ba1aeee4b60bf3adef789c03fc874fd185954/8797_1000.jpg" data-mid="546377" border="0" /> 以《照片小径》（Photopath）为背景的《当观念成形》 （When Attitudes Become Form）展览海报 反艺术商品化的姿态 反艺术商品化是六七十年代观念艺术非常重要的特点之一。艺术世界之外的那个年代充满变革和动荡（美国民权运动，反越战，女权运动等等），而艺术圈内以克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）为代表的现代主义艺术观依然占据主导（艺术只发生在画框内），这种艺术世界内外的反差促使一批年轻的艺术家开始挑战对现实政治不回应的主流艺术观。而反艺术商品化即是对基于物理实体的艺术作品交易价值的拒绝。 这一特点在布尔津早期的作品中亦经常出现。布尔津创作于1967年的作品《照片小径》（Photopath）将展览所在空间某一区域的地板拍照并放印至与实物一样大小，再按实际被拍摄区域的位置将照片（能指）贴在这部分的地板（所指）上，使“照片地板”与四周的地板无缝衔接。在刻意呈现“不在场的存在”（the absence of presence）这一人们在观看一张照片时通常忽略的本质性事实（即看到的并不是照片所拍摄的客体本身，而是在客体缺位的情况下对它的再现）的同时，这个作品也与展览空间的地板合为一体，除非撬走这部分的地板，否则无法拥有这个作品本身。策展史和观念艺术发展中皆有里程碑意义的展览《当观念成形》（When Attitudes Become Form）在1969年于伦敦当代艺术中心（ICA）展出，《照片小径》被收录其中。 尽管画廊墙上的《UK76》在展览结束后会被刮下，但这组作品并不是不可购买。相反，画廊设计了一个考虑周到的出售方式——可粘贴的海报版将和铝合金装裱（aluminium mounted）版组合出售。人们可能会禁不住鄙夷，反艺术商品化的作品终究被商品化出售，拒绝的姿态成为“卖点”。美国艺术评论家，观念艺术的亲历者和支持者，露西·R·利帕德（Lucy R. Lippard）在其回顾观念艺术形成期的著作《六年——艺术作品的去物质化1966到1972》（Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972）的序言结尾说道：“可能最重要的是，观念艺术家们指出了最激动人心的‘艺术’可能仍蕴藏在各种社会能量中，还未被看作为艺术。这个拓展边界的过程并不因观念艺术（被市场化，作者补充）而停止：那些能量仍在那里，等待着艺术家们与它们接通，它们是开拓‘艺术’可以意味着什么的潜在燃料。逃离是暂时的。艺术被重新抓了回去，送回了它的白色房间内，但假释始终是一种可能。”[6] 而布尔津本人在另一个场合说的话，可能在这里也适用：“所有这些东西都存在，但它们不是全部。”[7] 注： 所有照片来源Richard Saltoun画廊，伦敦[1] Victor Burgin, The End of Art Theory, p.37. [2] Victor Burgin, Art, Common Sense and Photography, Camera Work, Issue 3. [3] 路易斯·叶尔姆斯列夫（Louis Hjelmslev）, 丹麦语言学家。巴特的《符号学原理》中对直指和涵指的分析乃基于他的理论。 [4] Roland Barthes, Elements of Semiology, p.92. [5] Victor Burgin, Thinking Photography, p.83. [6] Lucy R. Lippard, Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972, p.xxii. [7]&nbsp;Victor Burgin’s lecture, University of Westminster, Oct 22, 2014. 原载于瑞象馆《瑞象视点》 Yuxin Jiang &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;... http://yuxinjiang.com/Review-02 Mon, 01 Oct 2018 08:33:51 +0000 Yuxin Jiang 291100 Yuxin Jiang &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; Back 03.2016 伦敦艺评（二）：四十年前后——维克多·布尔津2016年的两个展览及其创作哲学（下）还是从眼前呈现的画面开始。 黑白无声的移动图像投影在一块幕布上。建在临海山坡上的一个单层建筑被树林环绕，斜照的强烈日光在建筑和树林上打出鲜明的阴影。机位像是在直升机上，俯瞰的视角缓慢匀速地围绕这个建筑旋转，建筑的各个立面一一展现，及至不远处的汪洋和海平线。一些细节让人怀疑这是否是真实拍摄的场景——大海的波纹丝毫不动，树林也没有一丝晃动，画面有一种过于光洁的不真实感。<img width="3000" height="2250" width_o="3000" height_o="2250" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/4629f3bff4aa2b950d652f26ebcf8a05cd92ca4a43a83b8824817032eb0427ef/A-place-to-read_01.jpg" data-mid="546337" border="0" data-scale="80"/> 《阅读之所》截图， 维克多·布尔津，2010 这段俯拍的旋转画面之后，屏幕转入全黑，一段白色的文字在屏幕中央缓慢映入—— 她在Quai des Bergues[1]的一个咖啡馆露台上写作。 她的目光定在落笔之处。 前景是一个玻璃烟灰缸， 干净无物，旁边是一个咖啡杯。 非常缓慢的，这屏文字逐渐淡去，另一屏文字显现。有那么几秒，两屏文字互相叠影在一起。 她时不时看向路过的行人， 卢梭岛上稀松的树， 勃朗峰桥上的车流， 大喷泉以及远处的萨雷布山。 这是《阅读之所》（A Place to Read），维克多·布尔津（Victor Burgin）受2010年“欧洲文化之都”（European Capital of Culture）的主办城市之一——伊斯坦布尔之邀创作的数码投影作品。 山坡上的单层建筑是一个融合了传统奥斯曼和西方现代主义建筑风格的咖啡馆，1947年由土耳其建筑师Sedad Hakki Eldem建造。这个叫Taşlık Khave的咖啡馆地处市中心，俯瞰博斯普鲁斯海峡（Bosphorus），曾是当地居民一睹海景的理想场所。然而咖啡馆在1988年被推倒，取而代之的是大型奢侈酒店群Swissotel The Bosphorus。咖啡馆的部分结构被保留在了酒店具有东方色彩的饭店中，而围绕咖啡馆的花园成了酒店的停车场。这是布尔津在多次逗留伊斯坦布尔，大量阅读伊斯坦布尔历史，文化，土耳其文学书籍，观看土耳其电影后，选择的创作素材和起点。土耳其语中的‘咖啡馆’（coffee house）来源于奥斯曼土耳其语，原意为‘阅读之所’（a place to read）。 《阅读之所》共有三个场景，除了俯瞰咖啡馆的黑白场景之外，还有另两个彩色场景——从花园逐渐接近咖啡馆的入口及咖啡馆内部空间随日光变化的光线流转。三个场景之间由多段黑屏白色字幕相连，讲述了三个互相牵连但又发生在不同时空的与咖啡馆有关的故事，一个在Taşlık Khave咖啡馆，一个在日内瓦，另一个在伊斯坦布尔著名景点独立大街（Istiklal Caddesi）。 <img width="1200" height="900" width_o="1200" height_o="900" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/3a9bfb1a9e6b13aaa07ca4b195f252b7ce74533b4bfae06c444ae1062fec6bb7/A-place-to-read_02.jpg" data-mid="546340" border="0" data-scale="80"/> 《阅读之所》截图，维克多·布尔津，2010 《阅读之所》是布尔津在英国南安普顿市（Southampton）的John Hansard画廊《巴特/布尔津》（Barthes/Burgin）展览中展出的三部投影作品之一，另两部是作为芝加哥建筑双年展的一部分创作于2015年的《大草原》（Prairie），及受John Hansard画廊委托为纪念画廊即将迁址创作的《贝利多恩山》（Belledonne）。 虚拟图像的诉求 展览中的三部投影作品都使用了在三维建模构造的场景中用虚拟相机拍摄的手法，而《阅读之所》是他采用这一手法的第一部作品。想要再现的建筑早已不在，在搭建实体模型进行拍摄和建构虚拟模型之间，布尔津选择了后者。 虚拟场景强化了对现实指认的松动，给想象提供了空间。尽管这是一部回应伊斯坦布尔这一特定地域的作品，但布尔津希望作品离开伊斯坦布尔依然能有生命力——毕竟Taşlık Khave咖啡馆的消失所代表的公共空间被私有资本的侵吞并不仅仅发生在伊斯坦布尔。 而选择将三维建模成像作为此后最主要的创作手法的原因则埋藏于布尔津对透视表达方式的历史演变的长期关注和思考。他认为三维建模成像是继绘画，摄影之后对透视表达方式的再一次革新。 《牛津英语字典》对透视（perspective）的定义是这样的: the art of representing three-dimensional objects on a two-dimensional surface so as to give the right impression of their height, width, depth, and position in relation to each other. 即在二维平面上对三维物体按比例再现的技巧。 从绘画到摄影，透视表达方式从手工变成了工业操作。相机（包括胶片和数码，数码相机的工作过程依然是对胶片相机的模拟）作为工业生产的产物将眼前景象转化为二维平面（照片）的过程代替了人自身通过手和画笔完成这一转换的过程。而从摄影到三维建模成像，则将这一过程从工业操作转化成了数字操控，数值和算法代替了工业生产。三维建模成像也不再像摄影那样依赖眼前实景，从某种程度上说其创作起点更接近于绘画——从空白开始，输入可以是眼前实景，也可以是心理意象。 这又回到了布尔津对图像（image）的理解——以心理意象（mental image）作为根本存在的图像。在写于1977年的《观看照片》（Looking at Photographs）中，布尔津将我们辨认照片拍的是什么的过程称为一种投射，心理认知与照片上的图形对应起来的过程。当照片上的图形不易辨认时，这个心理过程尤为明显。我们会提供给自己照片上并不具有的信息，自动填充照片上的缺失，最终让一堆在二维平面上令人困惑的影调，轮廓，体量和形状变成一个我们认识的物体。 而在其2006年研究对电影片段的记忆的文章《占有，沉思和被占有》（Possessive, Pensive and Possessed）中，他用“带有顺序的图像”（the sequence-image）来指称由对现实世界的感知触发一连串并不具有线性时间顺序的心理意象，“从现象上来说，‘内在（心理活动，作者补充）’和‘外部（世界，作者补充）’共同形成一个感知，记忆和幻想交织在一起的连续体。”[2] 形式和政治的特定性 以文首的画面和文字来描述《阅读之所》的叙述顺序其实是无效的。《阅读之所》是一部循环播放，无始无终的投影作品。任何一幅画面，一段文字都可以是开始或结尾。起点取决于观者踏入投影空间的时刻，因此每个观者都有不同的开始。作品循环播放，但并非对自身的重复，“将循环等同于重复是错误的。它可以等同，但不必等同——意义不必在一个封闭的圆环中穷尽，它可以在螺旋中发展。”[3]每一次观看都以前一次观看在脑海中留下的印象为前提，大脑不断地根据已有信息接收和处理新的信息，也因此，《阅读之所》中三个故事的叙述并不以线性的时间轴展开，布尔津在文字和画面中埋下了大量的伏笔，等待着观者在循环的观看中一层层去挖掘其潜在的可能意义。 自1993年开始，布尔津的大部分创作皆为录像作品，而循环是其重要特征。这一特征的背后是特定性（specificity）在布尔津创作哲学中的贯穿。 特定性——特定艺术形式所赋有的特性；在特定展示空间中，以该艺术形式呈现的作品与观者所形成的观看关系的特性。比如他的这三部数码投影作品的放映地点不是剧场，也不是电影院或电视，而是画廊或博物馆。这一特定空间决定了尽管投影作品在表现形式上更近于电影或录像，但与观者之间的观看关系却更接近于观看一幅画——作品一直在那里，而观者何时到来，何时离开，逗留多久，皆是未知。 对空间特定性的考量进一步让布尔津选择伊斯坦布尔考古博物馆，而非画廊，作为《阅读之所》的首展地点，以暗合作品对当地历史和政治层面的意义。 这种将艺术形式的特性纳入创作的思考方式无疑受到克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的影响。而另一个维度的特定性则来自法国马克思主义哲学家路易·阿尔都塞（Louis Althusser）的影响，尤其是其所提出的“意识形态国家机器（Ideological State Apparatuses）”概念——一个无处不在的机构性集合体，而个体意识则不可避免地是其产物。 艺术家本人有意识地将个体身份的特定性考虑进其艺术创作和研究中，对其所处的艺术和社会环境做出回应。布尔津出身于工人阶级，当他发现自己进入了中产阶级占据主导的艺术圈时，他开始思考如何回应他的出身所在的阶级与其当下所处位置之间的距离，在与其学生，英国摄影作家，策展人大卫·康帕尼（David Campany）在2013年的一次对话中，布尔津回顾道：“对我而言，部分的答案是去应对大众娱乐业中的流行观点，在那些被预设好格式的思考、呈现和回应的方式之外提供其他选择。为其他身处这个世界的方式始终打开大门。”[4]这一考量无疑反映在了他大量涉及大众媒介及现实生活的早期作品中。 四十年前后 在创作《UK76》的同期，布尔津还创作了一个名为《占有》（Possession）的作品。在一幅黑底海报的中央是一张男女拥抱的照片，女方的拥抱姿势带有些占有的意味。照片上方印着一个问题：“对你来说，占有意味着什么？”照片下方印着一句陈述：“我国7%的人口拥有84%的财富。”他将这张海报印了500份，贴在英国纽卡斯尔市（Newcastle upon Tyne）的大街小巷。 <img width="343" height="500" width_o="343" height_o="500" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/e5a2a52393b85d9246d835ac48b2d41135db84218e212f978f6d7241945f9c83/Possession.jpg" data-mid="546336" border="0" /> 《占有》，维克多·布尔津，1976 <img width="2847" height="2334" width_o="2847" height_o="2334" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/41af6336f4627f8e790290328f36857e68b128e81f7f69ec8051543fecceb0da/Possession_street-view.jpg" data-mid="546338" border="0" />《占有》在纽卡斯尔市的街道上，维克多·布尔津，1976 70年代是布尔津的作品对政治和社会回应最直接的时期，除了以艺术创作去探索艺术的社会价值之外，与约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）一样，布尔津把教书看作为最有效的参与政治的方式，这也是为何他在1973年从纯艺术学院转至当时伦敦中央理工大学下属的致力于社会纪实的电影和摄影学院从教。而随着70年代末英国保守党的上台，全球范围内资本化商品化浪潮的席卷，期待沦为天真。 2005年在巴黎的法国艺术史研究中心（National Institute of Art History）的一次演讲中，布尔津这么回顾他的作品中的政治性：“这三十年间，我的视觉作品指向政治性的方式发生了变化。最明显的区别可能是我不再预先设想在作品中放入政治的维度。我不再试图去再现一个多少作为客观状态的世界的政治层面。现在，我试图再现的是政治是如何进入我对世界的某个状态的主观感知的。”[5] 四十年后，布尔津2015年的数码投影作品《大草原》是对美国伊利诺伊理工学院（Illinois Institute of Technology）在五十年代由于扩建需要推倒The Mecca公寓楼这一历史事件的诠释，呈现方式依然是三维建模的虚拟图像与黑白文字的交织。如果说《阅读之所》中的虚拟图像仍有真实感，是他对人们记忆中的Taşlık Khave咖啡馆的再现，那么《大草原》中的图像则是对身处虚拟空间的直白宣告，彻底地撇清了与真实世界的关系。<img width="1500" height="1004" width_o="1500" height_o="1004" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/c8b320947756ce62079c025652fb9d3c1f08724950028e97f09c170e6ef97f0d/Prairie_installation-view.jpg" data-mid="546339" border="0" data-scale="80"/>《大草原》放映现场，John Hansard画廊，2016 John Hansard画廊，摄影：Steve Shrimpton 在与《巴特/布尔津》展览的策展人之一Sunil Manghani关于“阅读巴特”的对谈中，布尔津说了这么一段话：“至于我自己与乌托邦的关系，我已经接受了乌托邦主义，接受‘假设…’作为我的作品的不可避免的前提。比如，我创作艺术作品就好像商品化和奇观，精彩片段和俏皮话不是这个制造出这些东西的社会的主宰法则，也不是由这个社会制造出的‘艺术世界’的主宰法则。[6] 注：图片除标注外，均来自网络。 [1] Quai des Bergues，瑞士日内瓦临海的一条街道。 [2] Victor Burgin, Possessive, Pensive and Possessed, in David Campany, The Cinematic, p.200. [3] Ryan Bishop, Sunil Manghani, Barthes/Burgin, p.101. [4] David Campany, Victor Burgin: Other Criteria, Frieze Magazine, No.155, April, 2013, p.205. [5] Victor Burgin, Components of a Practice, p.80. [6] Ryan Bishop, Sunil Manghani, Barthes/Burgin, p.89. 原载于瑞象馆《瑞象视点》 Yuxin Jiang &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;... http://yuxinjiang.com/Review-03 Mon, 01 Oct 2018 08:00:31 +0000 Yuxin Jiang 291095 Yuxin Jiang &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; Back 05.2016 伦敦艺评（三）：串味的表演：泰特现代《为相机表演》 1 从泰特现代美术馆穿过千禧桥，往圣保罗大教堂方向走的路上，看到这么一家人。爸爸半蹲着举着相机，妈妈在一旁看着，儿子在一个雕塑间玩耍，变化着造型，他有意识地定格，等待，快门声后，凹出下一个造型。 四月某个周日的蛇形画廊（Serpentine Gallery），两个小女孩以画廊里的白墙为背景，轮流为对方抓拍海飞丝秀发广告式的瞬间。尽管从她们观看数码相机屏幕的表情看来照片没能体现“神韵”，但这并不妨碍她们乐此不疲。 这些稀松平常，一场场为相机而存在的表演，几乎发生在每个人身上，每天都在发生。我们乐意为相机表演，因为它并非我们所在意的观众，它是个中介，接通真正的观众——想要看到曾经发生过的事情的我们，想要看到对外投射后的自我的我们（我看到我自己在看我自己[1]），以及想要看到别人在看我们的我们。 2 泰特现代美术馆的展览《为相机表演》（Performing for the Camera）浩浩荡荡占据14个展厅，囊括了超过60位艺术家及摄影师的作品，时间线从19世纪纳达尔工作室拍摄的巴黎当红演员剧照，绵延150年，一直拉到2014年Instagram上的热点——一个叫艾玛利亚·乌尔曼（Amalia Ulman）的姑娘自编自导的戏剧性生活。 即将离任的美术馆馆长克里斯·德肯（Chris Dercon）这么阐述展览的意图：“《为相机表演》并不试图去呈现一段表演和摄影之间关系的权威历史，而是提供一系列位置，透过这些不同的位置得以去思考表演和摄影之间，一方如何加深我们对另一方的理解。” 所以，策展团队所提供的去消化这么大体量的作品的方式就是站在德肯所说的位置上去观看它们。这些位置即是展览的七个主题，以摄影如何被使用为基本逻辑，形成“记录表演（documenting performance）”，“摆拍/合作（staging/collaboration ）”，“摄影行动（photographic actions）”，“演绎经典（performing icons）”，“公共关系（public relations）”，“自我/肖像（self/portrait ）”，“演绎真实生活 （performing real life）”七个部分。 <img width="377" height="515" width_o="377" height_o="515" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/19ed86f993535c93ba9ab2fc254fd0e4ffde8e8dced5219faa0bf705f59d3a3c/Felix-Nadar_Pierrot-the-Photographer.gif" data-mid="546297" border="0" /> 菲利克斯·纳达尔（Félix Nadar）, 《作为摄影师的皮埃罗》（Pierrot the Photographer）,1854 <img width="3000" height="3000" width_o="3000" height_o="3000" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/4f0242921b51f1196e053e208137a390bdb9b8232b296a9e05c574e5d2274b7e/Amalia-Ulman_Excellences-Perfections_instagram_update_8th_july_2014.jpg" data-mid="546296" border="0" data-scale="73"/> 艾玛利亚·乌尔曼，《出色与完美》，2014 <img width="500" height="817" width_o="500" height_o="817" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/7c56838e0f4bd67361162f87e472436a44d9a072ecda55a4500bb29689d2fbaa/Man-Ray_Erotique-Voilee.jpg" data-mid="546295" border="0" data-scale="70"/> 曼雷，《隐晦的色情》，1933 然而站在展览所提供的这些位置上观看，体验却有点尴尬，甚至解释为何尴尬也显得尴尬——指出位置的不妥首先需要指出位置在哪里，而锁定位置的逻辑正是不妥之处。以下是对展览原意的尽力解释。[2] “记录表演”呈现了六七十年代的行为艺术[3]，这些行为本身构成独立完整的作品，相机的作用只是记录。比如伊夫·克莱因（Yves Klein）的《蓝色时期的人体测量学》（Anthropometries of the Blue Period）。“摆拍/合作”中的作品是摄影师与表演者的合作，且以照片为唯一的作品形式。比如细江英公（Eikoh Hosoe）的《西蒙：一场私风景》（Simon: A Private Landscape）。“摄影行动”中的作品也多为行为艺术[4]，相机则成了一件趁手的表达工具。比如曼雷（Man Ray）的《隐晦的色情》（Erotique Voilée）。“演绎经典”以镜头前的身份扮演为主，且扮演的多是公众人物。照片是这些扮演得以呈现的载体。比如Tokyo Rumando的《Orphée》。“公共关系”中的艺术家们利用照片建构和宣传自我形象或立场，作品多以海报的形式出现。比如汉娜·威尔克（Hannah Wilke）的《马克思主义和艺术：当心法西斯女权主义》（Marxism and Art: Beware of Fascist Feminism）。“自我/肖像”中，艺术家在相机前摆出带有表演性的姿态，追问对身份的理解。比如克劳德·卡恩（Claude Cahun）的《自拍像》（Self-portrait）。“演绎真实生活”中的艺术家以照片为载体，以杜撰真实生活的方式回应真实生活。比如艾玛利亚·乌尔曼的《出色与完美》（Excellences &amp; Perfections）。 <img width="825" height="568" width_o="825" height_o="568" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/23829b3d112350f4bb8bb8a0934a14085e2c58646d9c4320a38c0d7cc97aa9f7/Tokyo-Rumando_Orphee.jpg" data-mid="546298" border="0" />Tokyo Rumando，《Orphée》，2012 站在这些位置上，尴尬有二。 一为不少作品并非关于其所在部分的主题，或者放在另一个主题下亦可，即策展逻辑与作品本身主旨的出入。比如上面的这些例子中，曼雷的《隐晦的色情》与“摄影行动”没多大关系，它是超现实主义运用静止的身体和姿态对欲望和幻想（phantasy）所做的隐喻。而把Tokyo Rumando的《Orphée》换到“自我/肖像”主题下也未尝不可，甚至更贴切。 二为以表演和摄影两个媒介间的关系作为显性线索关联展品的方式，使作品本身的主旨居于次位，也阻碍了相似主旨间的流动。这种关联方式也略显呆板僵硬。当然，对作品的主旨进行归纳总结，或者定性本身就是件值得警惕和谨慎的事情，作品解读的开放性才是其与观者沟通的生命力。 3 言至此，早已没了跟着展览思路走的理由。跳开展览给予的框架，或许跟着文首所提及的站在相机背后真正的观众——日常生活中驱动我们为相机表演的欲望走，反而会有一些更值得琢磨的解读。 想要看到曾经发生过的事情的我们 想要记录下去过哪里，发生了什么的基本诉求在行为艺术领域一直是争执不下的话题。“当下是行为艺术的唯一生命。行为艺术无法被保存，记录，存档，或在对其再现的传播中进行参与——一旦这么做了，它就变成了其他东西，而不是行为艺术。”[5]美国行为艺术研究学者佩琪·菲兰（Peggy Phelan）在行为艺术的本体性论述中提出的这个著名论断，显然不被《为相机表演》的策展团队所接受。 展览里不仅有大量对行为艺术进行记录的照片，其中不少还是艺术家和摄影师并列署名，尤其是舒克–肯德组合（Shunk-Kender）在50年代末至70年代初在巴黎和纽约拍摄的行为艺术。这些照片可能是艺术家特意需要的宣传资料，比如草间弥生在1968年一系列带有政治抗议性的行为表演（Happening），可能被视作作品的一部分，比如丹·格雷厄姆（Dan Graham）和舒克–肯德组合合作的《18号码头》（Pier 18），也可能是必要的记录。 <img width="1024" height="935" width_o="1024" height_o="935" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/ff102699d588831edb63e5571c4ca94f6bcde8e0e064824397e4f57cee9815f7/Yves-Klein_Anthropometries-of-the-blue-period.jpg" data-mid="546293" border="0" /> 伊夫·克莱因，《蓝色时期的人体测量学》，1960 <img width="1219" height="1536" width_o="1219" height_o="1536" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/2d8291e24d5ee211844fc6a740d3e404c706b669643891c005754ea7c4b49e73/Hannah-Wilke_Marxism-and-Art.jpg" data-mid="546294" border="0" /> 汉娜·威尔克，《马克思主义和艺术：当心法西斯女权主义》，1977 与其在本体性和实际功用间辩驳，更有意思的问题可能是“对某一行为艺术作品的再现是如何让作品本身被了解的？”[6]舒克–肯德组合为克莱因《蓝色时期的人体测量学》拍摄的照片展现了穿着晚宴服的克莱因，伴奏的乐队，画布的设置，裸体的模特，模特身体与画布的接触，观众的衣着和规模。而从同一作品的录像记录中（可惜这不是为相机表演，因此并不在展览中。在泰特现代2012年的展览A Bigger Splash: Painting after Performance中有展出）还能够看出模特身体的移动，克莱因的指挥和姿态等。那么可以就此判断录像记录比照片记录更接近当时吗？我们所感受到的氛围是当时的氛围吗？如何确定？那场表演的哪些部分是不在记录中的？比如色彩，关于这件作品的照片和录像都是黑白的，因此克莱因标志性的蓝色染料在对作品再现的记录里并不可见。这又会如何影响人们对作品的认知和理解？ 想要看到对外投射后的自我的我们 观看有两个不同的阶段。作为视觉本能的行为——看（Looking）和作为心理活动的识别——看到（Seeing）。而对自我的确认有赖于将自我外化为客体，这无疑来自于拉康的“镜像阶段”（Mirror Stage）。Tokyo Rumando的《Orphée》，克劳德·卡恩的《自拍像》以及安德里安·派普（Adrian Piper）的《精神食粮》（Food for the Spirit）三个作品都使用镜子来展现自拍的视角，带有强烈的对自我的追问和观看。 《Orphée》中Rumando用蒙太奇的方式让自己看向镜子中异化的自己，形成这组作品的本身正是她对她自己的“看到”——不同身份和欲望交织组成的一个复合体。观众被邀请来观看这场“看到”，在镜子前的她和镜子中的她之间往返比较，同时也在辨认，识别，感受这个复合体。《精神食粮》则是派普对自己肉身是否还存在的追问及相应结论的证明，这组将相机端在肚脐处，直视镜子，拍摄近乎裸体的肉身的照片是她过于沉浸于康德的《纯粹理性批判》，进而怀疑自身是否实体存在的应对，通过镜子确认一个完整的统一的自我的存在。尽管卡恩在《自拍像》中也使用了镜子，但穿着中性衣服，剃着超短发的她并没有看向镜子中的自己，而是看向了镜头，也即看向了观者。她的直视是邀请，也是挑战，邀请我们去识别她的性别，也挑战我们对性别的定义。 想要看到别人在看我们的我们 <img width="904" height="1200" width_o="904" height_o="1200" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/a06309f4e1ad38a7b9ffa950bf60597b8275246ff071a1c9bedee0d6c26d88af/Eikoh-Hosoe_Simmon-a-Private-Landscape.jpg" data-mid="546292" border="0" data-scale="50"/> 细江英公，《西蒙：一场私风景》，1971 细江英公的《西蒙：一场私风景》像是一场公开的高潮。演员西蒙四谷（艺名）在东京街头狂喜，肆意，荒谬，亦男亦女的表演被包围在城市的结构和秩序，路人困惑，好奇，漠然或鄙夷的眼神中。表演的开始在东京石川台车站，西蒙还穿着西装。他蹲在墙角，拿着镜子在脸上涂上厚厚的白粉。表演的最后高潮逐渐殆尽，无处容身的失落和无助渐显，最后的几张照片，西蒙瘫坐在城市郊外的荒地上，如梦初醒搬地看着镜头，再之后，他不见了踪影，我们所看到的只剩乏味的工业景观。 <img width="1662" height="988" width_o="1662" height_o="988" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/000054b8c32f121854daabbc5ea2a90285b834960088ef08583f577279ae9b1c/Jemima-Stehli_Strip.jpg" data-mid="546299" border="0" data-scale="80"/> 贾米玛·史塔莉，《脱掉》，1999-2000 受赫尔穆特·纽顿（Helmut Newton）那张著名的《与妻子和模特一起的自拍像》（Self-portrait With Wife and Models）启发，贾米玛·史塔莉（Jemima Stehli）的很多作品以女性的视角探讨对于性及性别的窥视欲（scopophilia）。而在《脱掉》（Strip）系列中，这个探讨添加了新的维度——她找来包括评论人，艺术商，策展人等在内的男性艺术从业者，让他们面对相机坐下，而自己则背对相机面对这些男性开始脱去衣服，快门控制器握在男性的手中，何时按下快门由他们决定。艺术行业乃至普遍性的性别和权力的问题成为这组作品另一个层面的思考。 这里，观者被邀请进入了一个关于代入的游戏。是站在相机位置的旁观者，还是坐在椅子上的这些男性，或者是逐渐无处遮蔽的史塔莉？每一个代入所会看到的景象在想象中蔓延，在身份和性别的切换中，观者被邀请去思考自己在这个关系网中的位置。 现实中，很少有人会情愿站在史塔莉的位置，尽管她被看到，但她对什么被看到，如何被看到毫无控制。而在西蒙看向镜头的眼神和路人看向西蒙的眼神中，我们看到的是截然不同的世界。西蒙被路人观看，也被相机观看，他是享受的。我们也希望被别人看到，但这有个前提，这种被看到必须在我们的控制之下。大部分人所享受的并不是站在舞台中央被无数目光所注视的自己，而是那个站在控制台后的自己，他/她满足地看着众人看着舞台中央的自己，一切尽在控制中。 看完《为相机表演》后的第一反应是想起了三种都叫布丁的食物——约克郡布丁，圣诞布丁以及芒果布丁。尽管都叫布丁，但放在一起，让人五味杂陈，可惜了他们各自的风味。 注：图片来源为泰特现代美术馆或网络。[1] Nicholas Mirzoeff, How to See the World, p.53. [2] Exhibition Catalogue, Performing for the Camera, p.7. [3] “行为艺术”是多面的，流动的，且与众多媒介有交叉。此处为行文方便仅粗略地用以指行为本身即为作品，或至少行为是构成作品的重要部分的艺术创作。 [4] 同上 [5] Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, p.146. [6] Matthew Reason, Documentation, Disappearance and the Representation of Live Performance, p.3. 原载于瑞象馆《瑞象视点》 Yuxin Jiang &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;... http://yuxinjiang.com/Review-04 Sun, 30 Sep 2018 21:01:19 +0000 Yuxin Jiang 291045 Yuxin Jiang &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; Back 06.2016 伦敦艺评（四）：不关心但并非漠不关心[1]——以德意志交易所摄影奖谈再现的政治性 一些新闻事件自然而然地在脑海中产生——斯诺登事件，欧洲难民危机，埃及反穆巴拉克革命。移动的静止的画面，一些关键词组，耳闻别人对事件的讨论等记忆中的碎片团在一起，作为大脑联想的结果出现在意识中，与眼前看到的作品形成应和。 这是在伦敦摄影师画廊（The Photographers’ Gallery）2016年德意志交易所摄影基金会奖（Deutsche Börse Photography Foundation Prize 2016）的展览中。奖项由摄影师画廊在1996年创立，2005年开始与德意志交易所的赞助合作。评奖立足于过去一年间在欧洲出现的摄影艺术展览或出版物，每年由超过100位来自欧洲各院校的评论人，策展人，作家等业内人士提名他们在此期间看到，并认为推动了摄影发展的展览或出版物，形成四位被提名艺术家，并在摄影师画廊举办四人联展，展览期间亦将宣布最终获奖者，奖金3万英镑。 今年被提名的四位艺术家中，有三位的作品皆与重要新闻事件有密切关联。<img width="892" height="800" width_o="892" height_o="800" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/9c7f444023d86f97ee7b9168051f25b51bcffa823106690f07d10548236a3d04/Paglen_Ausstellungsansicht.jpg" data-mid="546117" border="0" data-scale="60"/> Trevor Paglen，《章鱼》展览现场，德国法兰克福艺术协会，2015 获奖者Trevor Paglen是一名美国艺术家，因为在德国法兰克福艺术协会（Frankfurter Kunstverein）举办的展览《章鱼》（The Octopus）而被提名。Paglen对美国政府的大规模监控，数据收集、通讯基础设施等众多隐秘行动或现象持续进行关注和研究。同时也是地理学博士的他，与多领域科学家，社运人士合作，拍摄之前涉及大量跨学科研究，其中包括对斯诺登档案材料的深入调查。诗意的影像风格之下，《章鱼》中的作品包括他追踪美国国家安全局接入的海底光纤电缆，以特制器材拍摄美国中央情报局的秘密卫星，航拍美国国家安全局、国家地理情报局、国家侦查办公室三家情报机构建筑，并上传至网络公众可任意下载使用，搜集专为描述监控状态而设计的代号名等。展览的中央是一个叫《自治的立方体》（Autonomy Cube）的无线热点装置，任何人都可以通过该热点接通网络，以匿名方式浏览和传输数据。 展览标题《章 》则来 美国侦察卫星NROL- 39的任务标识—— 只盘踞整个地球的章 ，下书“没什么逃得出我们的掌 ”。 <img width="2448" height="2448" width_o="2448" height_o="2448" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/42061db491ae22c54267364bae5fa1e93ab891d77bfe05756a211fca39bf423d/NROL-39.jpg" data-mid="546176" border="0" data-scale="66"/> 美国NROL-39侦察卫星的任务标识，作者摄于《章鱼》展览现场， 伦敦摄影师画廊，2016 <img width="1000" height="667" width_o="1000" height_o="667" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/14461b241f413825c188f74f32201494620b30b7cf55178b63c11f15259aab36/Tobias-Zielony_Installation_DP2015.jpg" data-mid="546121" border="0" data-scale="100"/>Tobias Zielony，《公民》展览现场，第56届威尼斯艺术双年展德国馆，2015 德国摄影师Tobias Zielony被提名的作品《公民》（The Citizen）是第56届威尼斯艺术双年展德国馆展览的一部分。作品通过拍摄身处柏林和汉堡的多位非洲难民中的维权人士的抗争，呈现了非洲难民在欧洲被隔离的艰难处境。拿着这些照片，Zielony找到非洲多家媒体相关领域的记者，邀请他们撰写文章，将非洲难民在欧洲的处境发表在非洲的报纸和杂志上。关于这些难民个体及他们的抗争的照片，以及刊登有这些故事的非洲报纸和杂志最终又做成了展览，Zielony又专门并并制作了一份刊登难民第一人称叙述的报纸，供参观者免费取阅。<img width="900" height="600" width_o="900" height_o="600" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/b4efb1f8cb4260a0052520a7c8095ed63e1e71f04e4566fc6448e757edf9824c/TPG2016002-1.jpg" data-mid="546119" border="0" data-scale="80"/>Laura El-Tangtawy，《金字塔阴影下》摄影书同名展展览现场，伦敦摄影师画廊，2016 埃及裔英国摄影师Laura El-Tangtawy被提名的是她2015年自出版的摄影书《金字塔阴影下》（In the Shadow of the Pyramids）。橘色夜光下，昏暗的，模糊的，压抑的，混乱的2011年埃及革命的影像，与摄影师本人的家庭相册中，儿时懒散日光下宁静的，日常的，休闲的照片交织在一起，明暗远近间是个体在变革中的不安和追问。展览中，空间被漆成了黑色，书中的影像被投放在两张巨大的幕布上，以一定的节奏互相映衬地放映着，另一边墙上背光挂着6张小小的家庭照片。耳边听到的是El-Tangtawy自己对开罗解放广场（Tahrir Square）记忆的口述，叠着广场在2011年的现场骚乱声。 三个作品不仅内容与新闻事件相连，创作方式也与新闻生产走得很近。Paglen的工作方式带有调查新闻的性质，Zielony与非洲媒体合作，他的作品内容本身就被作为新闻内容对待。而El-Tangtawy曾作为摄影记者的经历让她的照片具有强烈的现场感。尽管如此，这些照片却并不属于主流社会事件的再现形式——新闻图片。 在进入展览之前，大部分观者早已通过主流媒体对这些作品所涉及的事件有所知晓。记者竭尽心力形成的确凿报道以5W和1H（What, When, Who, Where, Why and How）的基本新闻法则告知了公众发生了什么。注意力被引到了对“发生了什么”的关切上，即对事件的还原。 然而还原本身只能是再加工，至多是与事件同步进行的再加工。新闻顶着客观真实的帽子，在理想状态下无限接近事件本身的同时，掩盖了事件本身与再现间实际存在的无法跨越的鸿沟。 而这条鸿沟被艺术拿来当做了舞台。赫伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse）讲“艺术的真理来自于它能够打破构建现实的垄断，去定义什么是现实。”[2]如果说主流媒体垄断着对现实的构建，艺术在尝试的是提供别种理解现实的可能。 图像表层的暧昧再现 《章鱼》中有几张浪漫的星空照，静谧深邃的天空中满是明亮的“星轨”和“繁星”。“星轨”照名为《PAN》，所谓“星轨”实则是航天器的运动轨迹，画面的右下角有一根名为PAN的人造卫星，在美国分类人造卫星中非常特别——没有被任何一个军事情报机构公开认领，被分析认为是美国中央情报局在巴基斯坦和阿富汗的武装无人机的通讯中继设备。Paglen根据一个国际业余卫星观察组织的观察数据计算出何时何地PAN会在头顶出现，然后在指定时间和地点运用望远镜，大画幅相机等设备进行拍摄。 雅克·朗西埃（Jacques Rancière）把当今在美术馆和画廊展出的图像分为赤裸图像（naked image），直指图像（ostensive image），变质图像（metaphorical image）[3]三类。他把赤裸图像定义为一种档案记录式的图像，没有隐藏信息，也不带有任何形成批判语言的手法，因此它们不构成艺术。反过来说，掩盖和批判的语言是当代以图像为载体的艺术的两个重要特点。 就图像本身而言，观者能在《PAN》中看到的只有夜空和“星轨”，背后所隐藏的大量信息在画面中毫无迹象。展览现场，巨幅的照片装在黑色相框中，形成强大的视觉吸引力。当观者终于从视觉享受中抽离，开始思考照片在说什么的时候，他可能去寻找图片说明，然后看到照片旁的两行小字“PAN (Unknown; USA-207), 2010”，第二行“Courtesy of Robert Mandeltort”。为什么叫PAN？编码是什么意思？谁是Robert Mandeltort？与找到答案相反，他所得到的是更多的问号。层层叠叠的隐藏，不可言说的暧昧，模糊，暗示一种批判又拒绝盖棺定论，这些“大费周折”和“多此一举”所形成的空间是对观者自主性的邀请。作为新闻的生产和作为艺术的产生 Zielony在柏林和汉堡所拍摄的非洲难民为其政治、经济权益抗争的照片刊登在2015年1月到5月间的非洲媒体上。搜索其中一家媒体——乌干达《每日镜报》（Daily Monitor）在2015年1月到5月提到难民的报道，大部分的内容有关死亡数据，总统或其他重要人物的表态，经济影响，不同政治体比如联合国的行动。这些习以为常被认为是重要的新闻，这些以为了解了它们就能掌握形势的重要新闻，细想之下都是高度浓缩和抽象化的符号，符号所指早已迷失在新闻业内部及其所处系统的过滤和生产机制的运作中，只剩下符号的象征意义号召着被动的人群。 <img width="640" height="800" width_o="640" height_o="800" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/b260beab91828a62582199247f4fd45252401c0ed3afcfa94e23d22f7709dfb7/84web.jpg" data-mid="546120" border="0" />Trevor Paglen, PAN (Unknown; USA-207), 201 Zielony仅表现个人叙述的作品是对新闻过滤和生产机制的的拒绝，或者说补充，其作品的生命力来自于让非洲难民在欧洲的经历回流到了非洲内部。但最终的展览却像是一个事关政治（既是对政治事件的关注，又是艺术本身的政治性）的伪艺术决定——为了反映艺术展对欧洲难民这一当下社会热点议题的关注，或许也为了展示德国本身对这个群体的关切。除了做了一份集中呈现难民维权人士的个人叙述的报纸，公众可免费取阅之外，展览只是《公民》的一个总结汇报，展览本身并不构成作品创造力的一部分。展览中，Zielony的照片被打印在了模仿传统媒体布局的白板上，并留出空白象征与图片相随的文字报道。与同时展出的真实存在，刊登了难民故事的非洲报纸和杂志相比，尽管这些报纸大多印刷质量不佳，排版也很勉强，但正是这些来自非洲内部的切片，在放射出作品本身生命力的同时，也让模仿媒体布局的照片展览方式显得造作和多余。另一个微观层面的问题是，记者与报道对象的关系跟艺术家与合作者的关系是否存在区别，存在怎样的区别，对输出又有怎样的影响？ 在2015年巴塞尔艺术展的一次对话中，Paglen提到其创作初期曾与记者较多合作，但记者们大多不愿共享信息的做法让他很无奈，转而逐渐更多与社运人士合作。[4]记者对信息的独家占有欲出于他们对独家报道的渴望，既是为自己也为其所属的机构在业内塑造竞争力。新闻与生俱来的对主观投入最大程度摒弃的信条使得信息本身的独家性成为脱颖而出的最大筹码。艺术创作也同样希望独家，但这种独家很大程度上来自于艺术家本人的投入，并不太过依靠作为创作来源的信息。于是记者的独家往往暗含着一种斩钉截铁的揭露，以及对读者跟从其发现的期待。而艺术的独家形成了一系列问题，一个半空着的场子，等待着观者注入各自的理解。 艺术的政治阵地 <img width="959" height="567" width_o="959" height_o="567" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/19619e5c03ce7942edf5f1614c3c7fb4e603e1e98d95dd20d8cbef1e5bb523e8/18_dnd-shanghai-2014-52web-copy.jpg" data-mid="546116" border="0" data-scale="80"/>Broomberg &amp; Chanarin, 《无人死亡的那一天》展览现场, 第十届上海双年展，2014-5 2013年德意志交易所摄影奖的得主———艺术家组合Adam Broomberg和Oliver Chanarin有一个作品叫《无人死亡的那一天》（The Day Nobody Died）。他们在2008年6月作为英军随军记者去往阿富汗战区，不同于摄影记者带回的照片，他们带回的是一卷照相纸直接在阿富汗烈日下曝光20秒的成像，以及一段近30分钟记录装有照相纸的防光纸盒从伦敦的工作室运至阿富汗，辗转经过不同士兵之手，被带上直升机，放进装甲车，带进军营，一路最终回到伦敦的旅程的录像。 <img width="640" height="481" width_o="640" height_o="481" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/4f57a52a43bc0fe468ca5ae88e1d05fb97a1a963783f15792af0ff2dd0cac7cf/The-day-nobody-died_video.png" data-mid="546177" border="0" /> Broomberg &amp; Chanarin, 《无人死亡的那一天》，录像截屏，2008 看似荒谬的做法是他们对传统摄影记者所再现的冲突的质疑，也是他们自己对如何再现冲突的思考。随军记者需要服从什么能拍什么不能拍的规定，每天要让军队审查所拍摄的内容。而在传统摄影记者所拍摄的照片中，随军这一获取图像的重要前提无迹可寻，更看不见其所隐含的所得图像已经过参战一方及其所持特定意识形态的过滤的事实。由此延伸，是什么决定了一张战地照片的好坏，作为鼓吹政治主张的工具的这些照片，人们在观看它们时除了接收特定意识形态或消费痛苦还剩什么，以再现冲突为例，这一系列关于再现的政治层面的思考（the politics of representation）是艺术，或至少以图像为载体的艺术对政治唯一有效的参与。 <img width="500" height="381" width_o="500" height_o="381" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/75eb543462ea3cdce6da703467b062884399ce82dc94ab15e0f72e2421663a34/Laura_El_Tantaway_1.jpg" data-mid="546118" border="0" data-scale="98"/>Laura El-Tangtawy，《金字塔阴影下》，2015 当El-Tangtawy拍下众多2011年埃及革命中相对平静普通的瞬间，揉着家庭相册中的回忆做成《金字塔阴影下》时，这本摄影书所参与的讨论并非在于埃及革命的来龙去脉，而在于作为一场风暴中的个人，要怎么去理解这场风暴，如何再现这场风暴，才能与携带着复杂情感和记忆的每个人分享， 无论是否与埃及关联，都能与作品产生连接。于是在展览现场，情感被尽可能地表达，释放。而没有什么比情感更真实。 朗西埃又言：“艺术实践是’做事（doing）和造物（making）的方式’，它干预主流的做事和造物的方式，也干预这些主流方式所维护的存在模式（modes of being）和显现形式（forms of visibility）。”[5]这种干预，正是以再现社会事件为核心议题的艺术创作的价值。 注：图片除标注外，均来自于相关艺术家或展览机构网站。 [1] ‘Unconcerned But Not Indifferent’，雷曼（Man Ray）墓志铭。艺术家组合Adam Broomberg和Oliver Chanarin曾以此为名在《Foto8》2008年3月刊发表文章。 [2] Herbert Marcuse, The Aesthetic Dimensions - Toward a Critique of Marxist Aesthetics, p.9. [3] Jacques Rancière, The Future of the Image, p.22. 中文翻译参考中译本《图像的命运》，南京大学出版社，2014年。 [4] http://www.paglen.com/?l=media，浏览于2016年6月12日。 [5] Jacques Rancière, Politics of Aesthetics, p.13. 原载于瑞象馆《瑞象视点》 Yuxin Jiang &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;... http://yuxinjiang.com/Review-05 Fri, 28 Sep 2018 12:27:51 +0000 Yuxin Jiang 290736 Yuxin Jiang &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;&nbsp; Back08.2016 伦敦艺评（五）：一场无法抵达的展览——如何理解观念，及作为观念的体现的文字和照片 1971年3月，在泰晤士河南岸的泰特不列颠（Tate Britain）还叫泰特美术馆（Tate Gallery），美术馆门楣上还未镶有“泰特不列颠”的字样，一个中年男性走上泰特美术馆的台阶，向入口走去，并让人帮他拍了张照，以证明他实践了他的决定——《我决定下周五去泰特美术馆》（I Have Decided to Go to the Tate Gallery Next Friday）。 中年男性叫基思·阿奈特（Keith Arnatt），去泰特美术馆并拍下作为证明的照片是他对“决定”和“意图”的哲学关系的实践。他对这个实践的分析与选自三位哲学家的论述——杰克·迈兰（Jack Meiland）的《意图的本质》（The Nature of Intention），安东尼·肯尼（Anthony Kenny）的《行为，情绪及意志》（Action, Emotion and Will），以及布赖斯·诺埃尔·弗莱明（Brice Noel Fleming）的《论意图》（On Intention）——结合在一起，与照片并置，构成作品《我决定下周五去泰特美术馆》，讨论决定能够成立的前提条件，其与意图在形成时间上的关系，并以去泰特美术馆为例，检视其运用。 <img width="1536" height="490" width_o="1536" height_o="490" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/94d63f457b67122835265347ef4008e8dd681c6e4bf5c1c450e1c2933ce1153d/i-have-decided-to-go-to-the-tate.jpg" data-mid="544590" border="0" /> 基思·阿奈特, 《我决定下周五去泰特美术馆》, 1971 一年后，泰特美术馆因为不得不推迟罗宾·丹尼（Robyn Denny）的画展而得空举办了一场名为《七个展览》（Seven Exhibitions）的关于“观念艺术”的展览。在一个月的展览期间，当年仍是新生力量的基思·阿奈特（Keith Arnatt）, 迈克尔·克雷格·马丁（Michael Craig Martin）, 鲍勃·劳（Bob Law）, 约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）, 哈米什·富尔顿（Hamish Fulton）, 布鲁斯·麦克莱恩（Bruce McLean）, 及大卫·特雷姆利特（David Tremlett）以个展的形式分先后展出各自作品。同一时期，泰特开始收藏“观念艺术”作品。 四十五年后，泰特不列颠把其收藏的“观念艺术”作品拿出来组织了一场寂静无比的展览——《观念艺术在英国1964-1979》（Conceptual Art in Britain 1964-1979）。 前提一 展览标题直白地告知了展览选取作品的“参数”——被大概归为“观念艺术”的作品，创作于英国，及从六十年代中到七十年代末的时间跨度。 “观念艺术”（conceptual art）是个很成问题的归类（事实上大部分归类性用语的使用都需要保持相当警惕，他们的作用至多是方便抓取具有某些共性的事物），最怕看到有人试图对其下精准定义，正如展览主策展人安德鲁·威尔逊（Andrew Wilson）在论述“观念艺术”是什么时，说的却是它不是什么——不是一场运动，或一种风格。“ [1]可以说在这个历史性的时刻，统一化的运动（unified movements）这个典型的现代主义的概念消解了，破碎了。”[2] 当约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）说“所有杜尚之后的艺术在本质上都是观念的，因为艺术仅作为观念而存在”[3]的时候，他所指的观念与展览标题里的”观念”虽有联系，但并非同一个所指。科苏斯的“观念”是他对艺术本质的讨论，从传统上以技法（即艺术的“语法”）为重点到打破“语法”，让艺术从美学中独立出来，拥有属于其自己的身份。他甚至说：“在今天作为一个艺术家就意味着要去质疑艺术的本质。如果他/她质疑的是绘画的本质，那他/她就不是在质疑艺术的本质。如果一个艺术家接受绘画（或雕塑）他/她就在接受与之相伴的传统。因为“艺术”这个词是总体的，而“绘画”是特定的。绘画是艺术的一种。如果你从事绘画，你就已经在接受（而不是质疑）艺术的本质。即接受艺术的本质就是源于欧洲传统的绘画及雕塑二元体。”[4] 而展览标题中的“观念”则更多是从艺术史的角度，对六七十年代在特定社会背景下创作出的一些具有共性的艺术作品的粗略指称，“如此激进的艺术是六十年代社会文化动乱的一种表达，可以这么说，这十年的艺术所代表的与传统艺术实践的决裂，也发生在本世纪初立体主义的萌发时期。”[5] 展览对时间跨度的选择则有很强的英国本土政治性——从1964年工党上台哈罗德·威尔逊（Harold Wilson）担任首相起，至1979年保守党的玛格丽特·撒切尔（Margaret Thatcher）担任首相止。 前提二 当使用中文说“观念艺术”（或有人说“概念艺术”[6]）时，这个舶来用语的实际含义很可能因为它简单的字面含义而被一带而过，含糊地接受。把它放在一个相对坐标里可能有助理解。 从观者的角度来说，观念（conceptual）的，而不是感官（perceptual）的——传统艺术形式绘画和雕塑是调动视觉进行欣赏的作品，表现形式（比如笔法，塑形）成就的美感成为观者凝视的对象。而“观念艺术”正是对形式美作为艺术的拒绝。从作品存在的角度来说，以观念（conceptual）为主导的，而不是物质材料（material）为主导——文字，一次性的事件，现成品等都可以构成艺术作品。“观念”的表达几乎成为艺术作品唯一的诉求，也因此“观念艺术”作品常是被阅读和思考的。 前提三 当我作为母语为中文，八十年代末生长在上海的个体，在2016年8月进入泰特不列颠的展览空间，与创作于六七十年代的英国的“观念艺术”作品相隔不到一米，并阅读英文展览及作品陈述时，尽管当时我与原作同时同地，尽管我能理解所有的陈述，但在根本条件上我与作品是无法同时同地的——我与作品不是同时代同环境的产物。我无法真正感受到1971年伦敦第一次大规模的女性解放游行的氛围和意义，也无法把今天的皇家艺术学院（Royal College of Art）和六七十年代开会讨论艺术家与无产阶级的皇家艺术学院联系在一起，也因此无法对创作于那样的社会背景下的“观念艺术”作品产生最根本的理解。 而当我作为一个中介，把这场展览选择性地转化为文字供中文读者阅读，并附上相关作品的照片时，这之间隔了时间，空间，语言，原作与复制品，我的思考方式和兴趣点（比如我最为感兴趣的是那些同时运用文字和照片的作品）等多层转译，其间的差异可能可以成为读者自行探索和研究的空间。 正文 这是一个少有的艺术作品与档案材料并列呈现的艺术展。大部分的原作都在墙上，除了巴里·弗拉纳根（Barry Flanagan）的沙子和鲁洛夫·洛（Roelof Louw）的橘子。展厅中央的空间留给了一排排的透明档案柜，从创作手稿，到艺术家跟策展人之间的书信，到展览邀请函，到各种杂志期刊上的试验性合作，这些档案柜为展出的作品搭建起了一个大致的舞台背景幕布——当时的社会氛围，同时代艺术家、策展人、画廊之间的关系，艺术家的创作思考过程等。 <img width="2048" height="1366" width_o="2048" height_o="1366" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/f398a66a69e33b4e1637d5848ec6d4bdd3bbac9ae1e41f98c5275d892959b4f6/exhibition-installation-view.jpg" data-mid="544594" border="0" data-scale="80"/> 《观念艺术在英国1964-1979》展览现场，泰特不列颠美术馆，2016 在颠覆以形式审美为判断标准的传统绘画和雕塑的基础之上，六七十年代的先锋艺术家们将思考的产物——“观念”作为作品表达的核心，而观念的外在化主要手段之一——文字自然而然地成了新的表现形式。另一方面，当野外的行走，拾得物品在其所处环境下的自然变化等成为质疑艺术本质的“新”艺术时，艺术家们也自然而然地拿起相机记录这些只能暂时性存在的作品，并逐渐有意识地将摄影纳入创作，或转而对摄影进行本质性的探究。文字和摄影，这两个“观念艺术”作品最趁手的媒介也因此经常结合在一起构成作品。 事实上，勒内·马格里特（René Magritte）已是探讨文字与图像关系的先锋，“观念艺术”的代表性作品约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）的《一个和三个椅子》（One and Three Chairs, 1965）很难不让人联想到马格里特的“这不是烟斗”（Ceci n'est pas une pipe）。 作为行为的文字 具有行为效应的语言[7]（比如婚礼中，新郎新娘说出誓词，其效应实际上是结婚的行为）一直是基思·阿奈特执迷探索的方向，也是其众多作品着力点。这种哲学性的探讨，结合其通常荒谬的照片所产生的微妙幽默感可能是阿奈特最具吸引力的地方。 在走上泰特美术馆的台阶实践“意图”和“决定”的哲学讨论的同一年，他还干了件莫名其妙的事。他把“eleven portraits of the artist about to eat his own words”（十一张描绘艺术家就要吞下自己说的话的肖像照）这个说明中的11个单词分别写在11张小纸片上，并把纸片团在一起往自己嘴里塞，每塞一张纸团就让人帮他拍一张照，形成了11张他往自己嘴里塞纸团的照片，并且照片上能依稀看见每张纸团上的单词。他把11张照片按这句说明的顺序排成一行，末尾放上一张按顺序印了这11个单词的纸，并写有标题《假装撤回的艺术》（Art as an Act of Retraction）[8]。 <img width="1610" height="2325" width_o="1610" height_o="2325" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/ea6a8dd649efd457c66299ae236c062f104bca6d2602591c1349ad4f12a3efab/LEAD-IMAGE-Keith-Arnatt--Art-as-an-Act-of-Retraction.jpg" data-mid="544597" border="0" data-scale="100"/> 基思·阿奈特, 《假装撤回的艺术》局部, 1971 阿奈特把作品内容转向了创作行为本身，他说出的话成了他“吞下”的字。当我们说“我撤回刚才说的话”时，这通常是一种否认和取消，而就像这件作品标题所提示的，作品的存在建立在即将对作品取消的瞬间之上，而取消又需要以存在为前提。说明文字中的“即将”（about to）与照片拍下的那一瞬间都指向了取消前的那一刻，文字与照片成为共谋，把观者的意想推向吞下的那一刻。 作为意识形态的文字 文字与照片在维克多·布尔津（Victor Burgin）手里却通常是互相讽刺的关系。他在1973年创作的《雷锋》（Lei-Feng）是一组9幅白板，每张白板上都贴有同一张照片——一个美貌姑娘在家里和父母开香槟庆祝她登上了《VOGUE》封面。照片下方是布尔津从雷锋连环画书中截取的系列故事，其中一段文字是：他们一起学习文件，提高思想觉悟（Together they study the texts through which they may improve their ideological formation）。在照片和雷锋故事的右边，则是布尔津自己写的以照片为例，对文字与图像符号的各自指向属性的论述。 <img width="500" height="359" width_o="500" height_o="359" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/c6054e3eac265b3309363f37cc2258288d11d44157ccae78d2ab3c591224417d/burgin-victor-1941-germany-lei-feng-9.jpg" data-mid="544598" border="0" />维克多·布尔津, 《雷锋》局部, 1973-74 照片通常伴有图片说明，后者从属于前者，又引导着观者对前者的理解。人们习以为常的对作为补充的图片说明的期待在《雷锋》中落了空。这个别扭的不相符形成了一股张力，吸引着读者去弄明白图片说明和照片在这里的关系。 西方资本主义中产阶级的典型生活方式与中国革命时期共产主义的意识形态[9]以照片和文字的形式被放到了一起，前者重“物质享受”，后者重“精神奉献”。在这个对比中，重要的不是对意识形态的讨论，而是一张照片所蕴含的潜台词在对比中得以浮现，照片中原本习以为常的举动在另一种意识形态的对比下，忽然显得尴尬，理所应当的根基受到了动摇。而右手边的论述让照片和雷锋故事成为了一个被审视和分析的个例，也使以此类推更有说服力。 作为现实的文字 康拉德·阿特金森（Conrad Atkinson）的《1968年的北爱尔兰至1975年的五朔节》（Northern Ireland 1968 – May Day 1975）是展览中少数的彩色作品。70张彩色照片排成两行，下方另外40张绿色，白色和橘色（爱尔兰国旗的三色）的印有机打文字的纸排成一排。照片是阿特金森在北爱尔兰拍摄的，折射出北爱尔兰冲突的种种痕迹。共和派，保皇派，和政府军的三方立场都被收罗在内，与下方彩色纸——绿色为共和派，白色为政府军，黄色为保皇派相映衬。三色的卡纸上分别印有来自三方的文字，包括各方政治或宗教领袖的引文，政府军的招募广告文等。 <img width="4092" height="2362" width_o="4092" height_o="2362" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/0fc995e507ee22712405104640c04cfa29130f5595d541858f047cd72c2611cb/Conrad-Atkinson--Northern-Ireland.jpg" data-mid="544600" border="0" data-scale="80"/> 康拉德·阿特金森, 《1968年的北爱尔兰至1975年的五朔节》, 1975-76 这些文字在最初形成时都有各自的用途，它们从原本的环境中抽离出来，不再具有实际功能，却依然可被识别，人们也依然可以以此联想到具体的事件。文字与色彩一起，形成了抽象的符号，成为一系列立场的代表。阿特金森搭建了一个让共和派、保皇派和政府军三方共同发声的系统，不同来源和立场的文字与表现不同立场的照片在系统中各有其位，以一种相对公允的方式架住了一个充满暴力和争议的事件。 只提这三件作品来论泰特不列颠做的这场展览是非常具有误导性的。展览中还有很多以行为为根本的作品，比如理查德·朗（Richard Long）的一系列关于行走在大地上所留下的痕迹的作品, 布鲁斯·麦克莱恩（Bruce Mclean）的《为基座摆造型》（Pose Work for Plinths, 1971）。艺术和语言小组（Art &amp; Language Group）的近乎纯文字创作，包括他们的期刊《艺术与语言》则布满整整一个展厅。 《卫报》（The Guardian）的艺术评论人把展览批得一塌糊涂，其中一个原因是认为展览太死气沉沉，大量阅读，没劲，与当年激进而活跃的气氛大相径庭。这并非全无道理，但同时这也是我们这个时代的艺术脾性的缩影——要有视觉冲击力，别严肃，别烧脑。 注：图片来源为泰特不列颠美术馆或网络。 [1] Andrew Wilson, Conceptual Art in Britain 1964-1979, p.10. [2] Live in Your Head: Concept and Experiment in Britain 1965-75 catalogue, p.6. 2000年，伦敦白教堂画廊（Whitechapel Gallery）也做过一个关于英国六七十年代观念艺术的展览——《活在意念中：观念和实验在英国1965-75》（Live in Your Head: Concept and Experiment in Britain 1965-75）。 [3] Joseph Kosuth, Art After Philosophy, in Studio International, October 1969. [4] Arthur R. Rose, Four Interviews, Arts Magazine, February, 1969. [5] Live in Your Head: Concept and Experiment in Britain 1965-75, p.10. [6] 高名潞在《反观念的观念艺术：中国大陆，台湾和香港》（Conceptual Art with Anti-conceptual Attitude: Mainland China, Taiwan, and HongKong）一文中简单提到两者区别：“‘Conceptual Art’在中国大陆有两种翻译：观念艺术（idea art）和概念艺术（concept art）。观念比概念具有更广泛的含义。前者指在特定背景下事物的一般含义，后者则仅指一种具体的定义。因此用’观念艺术’来描述中国的’Conceptual Art’更准确。” [7] 此处指狭义上的语言，即书面和口头的文字。 [8] “Act”既有“假装”之意，又有“行为”之意，前者是虚假的后者。作者认为阿奈特在作品标题中对“Act”的使用是同时具有这两个含义的双关，使照片中的行为处于真实和虚假的暧昧中。 [9] 含义仅停留在字面意义，无意指向二元对立的西方和东方，资本主义和共产主义程式化思考模式。 原载于瑞象馆《瑞象视点》 Yuxin Jiang &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;... http://yuxinjiang.com/Press Thu, 27 Sep 2018 10:00:51 +0000 Yuxin Jiang 290490 Yuxin Jiang &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;&nbsp;Back 《周末画报》Modern Weekly, Oct 2018 <img width="3248" height="2250" width_o="3248" height_o="2250" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/d7c218c3d132b33678992e0682b82fece2b4a3b1aa4b7db369868e26e8c25a16/1020_B18-B22_.jpg" data-mid="543851" border="0" /><img width="3248" height="2250" width_o="3248" height_o="2250" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/9a89fee45a69975509088a24d7410d1cb37663f1b0bb64b5baec99a14a8255d6/1020_B18-B22_2.jpg" data-mid="543850" border="0" /> <img width="1624" height="2250" width_o="1624" height_o="2250" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/9942dc6510f9f38d1e3eb3dfd0b11413d97f1060d58ecd8e33a671fe312416f8/1020_B18-B22_3.jpg" data-mid="543852" border="0" /> In conversation with curator Yining He in FOTO-VIDEO DIGITAL magazine, April 2017 <img width="2480" height="1624" width_o="2480" height_o="1624" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/d9b220088dba25d54d287df28883f592d409ec719da72e423bd90342c451b3bb/04FOTO-.jpg" data-mid="544571" border="0" /> <img width="2480" height="1624" width_o="2480" height_o="1624" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/5485660857d913c00950c2cb1b3d810794b8ed299bf56e1c221e814ddf69655d/04FOTO-2.jpg" data-mid="544570" border="0" /><img width="2480" height="1624" width_o="2480" height_o="1624" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/ad3335a3a2cb6ef02b179a44a0fe18907b0d00751d88a878457e4bc6a9924812/04FOTO-3.jpg" data-mid="544573" border="0" /> <img width="2480" height="1624" width_o="2480" height_o="1624" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/80ce22d568d18e92e4f448bbd930b7ae5ac49dc27a9e39c2b6eff67e2639a58e/04FOTO-4.jpg" data-mid="544572" border="0" /><img width="2480" height="1624" width_o="2480" height_o="1624" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/b86b755d0c8f565faac2a44ff08f1d43fdbc39b1aac6837c8c443eca3e2d1128/1020_B18-B22_5.jpg" data-mid="544579" border="0" /> <img width="2480" height="1624" width_o="2480" height_o="1624" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/a3991c5c2dbd63090a518816cc903567e0c5a2ebb5fcd0f3d2177ff07ca05bd6/04FOTO-6.jpg" data-mid="544574" border="0" /> Wellcome Collection Stories, Feb 2016 <img width="2248" height="542" width_o="2248" height_o="542" src_o="https://cortex.persona.co/t/original/i/dad479f0af319eca84a845b46afde749c3f1e9065ede888fbdd56768534b05df/Wellcome-Collection-blog.png" data-mid="543849" border="0" /> Yuxin Jiang &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;&nbsp;Back...