08.2016
伦敦艺评（五）：一场无法抵达的展览——如何理解观念，及作为观念的体现的文字和照片
1971年3月，在泰晤士河南岸的泰特不列颠（Tate Britain）还叫泰特美术馆（Tate Gallery），美术馆门楣上还未镶有“泰特不列颠”的字样，一个中年男性走上泰特美术馆的台阶，向入口走去，并让人帮他拍了张照，以证明他实践了他的决定——《我决定下周五去泰特美术馆》（I Have Decided to Go to the Tate Gallery Next Friday）。
中年男性叫基思·阿奈特（Keith Arnatt），去泰特美术馆并拍下作为证明的照片是他对“决定”和“意图”的哲学关系的实践。他对这个实践的分析与选自三位哲学家的论述——杰克·迈兰（Jack Meiland）的《意图的本质》（The Nature of Intention），安东尼·肯尼（Anthony Kenny）的《行为，情绪及意志》（Action, Emotion and Will），以及布赖斯·诺埃尔·弗莱明（Brice Noel Fleming）的《论意图》（On Intention）——结合在一起，与照片并置，构成作品《我决定下周五去泰特美术馆》，讨论决定能够成立的前提条件，其与意图在形成时间上的关系，并以去泰特美术馆为例，检视其运用。
![]()
一年后，泰特美术馆因为不得不推迟罗宾·丹尼（Robyn Denny）的画展而得空举办了一场名为《七个展览》（Seven Exhibitions）的关于“观念艺术”的展览。在一个月的展览期间，当年仍是新生力量的基思·阿奈特（Keith Arnatt）, 迈克尔·克雷格·马丁（Michael Craig Martin）, 鲍勃·劳（Bob Law）, 约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）, 哈米什·富尔顿（Hamish Fulton）, 布鲁斯·麦克莱恩（Bruce McLean）, 及大卫·特雷姆利特（David Tremlett）以个展的形式分先后展出各自作品。同一时期，泰特开始收藏“观念艺术”作品。
四十五年后，泰特不列颠把其收藏的“观念艺术”作品拿出来组织了一场寂静无比的展览——《观念艺术在英国1964-1979》（Conceptual Art in Britain 1964-1979）。
前提一
展览标题直白地告知了展览选取作品的“参数”——被大概归为“观念艺术”的作品，创作于英国，及从六十年代中到七十年代末的时间跨度。
“观念艺术”（conceptual art）是个很成问题的归类（事实上大部分归类性用语的使用都需要保持相当警惕，他们的作用至多是方便抓取具有某些共性的事物），最怕看到有人试图对其下精准定义，正如展览主策展人安德鲁·威尔逊（Andrew Wilson）在论述“观念艺术”是什么时，说的却是它不是什么——不是一场运动，或一种风格。“
[1]可以说在这个历史性的时刻，统一化的运动（unified movements）这个典型的现代主义的概念消解了，破碎了。”[2]
当约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）说“所有杜尚之后的艺术在本质上都是观念的，因为艺术仅作为观念而存在”[3]的时候，他所指的观念与展览标题里的”观念”虽有联系，但并非同一个所指。科苏斯的“观念”是他对艺术本质的讨论，从传统上以技法（即艺术的“语法”）为重点到打破“语法”，让艺术从美学中独立出来，拥有属于其自己的身份。他甚至说：“在今天作为一个艺术家就意味着要去质疑艺术的本质。如果他/她质疑的是绘画的本质，那他/她就不是在质疑艺术的本质。如果一个艺术家接受绘画（或雕塑）他/她就在接受与之相伴的传统。因为“艺术”这个词是总体的，而“绘画”是特定的。绘画是艺术的一种。如果你从事绘画，你就已经在接受（而不是质疑）艺术的本质。即接受艺术的本质就是源于欧洲传统的绘画及雕塑二元体。”[4]
而展览标题中的“观念”则更多是从艺术史的角度，对六七十年代在特定社会背景下创作出的一些具有共性的艺术作品的粗略指称，“如此激进的艺术是六十年代社会文化动乱的一种表达，可以这么说，这十年的艺术所代表的与传统艺术实践的决裂，也发生在本世纪初立体主义的萌发时期。”[5]
展览对时间跨度的选择则有很强的英国本土政治性——从1964年工党上台哈罗德·威尔逊（Harold Wilson）担任首相起，至1979年保守党的玛格丽特·撒切尔（Margaret Thatcher）担任首相止。
前提二
当使用中文说“观念艺术”（或有人说“概念艺术”[6]）时，这个舶来用语的实际含义很可能因为它简单的字面含义而被一带而过，含糊地接受。把它放在一个相对坐标里可能有助理解。
从观者的角度来说，观念（conceptual）的，而不是感官（perceptual）的——传统艺术形式绘画和雕塑是调动视觉进行欣赏的作品，表现形式（比如笔法，塑形）成就的美感成为观者凝视的对象。而“观念艺术”正是对形式美作为艺术的拒绝。从作品存在的角度来说，以观念（conceptual）为主导的，而不是物质材料（material）为主导——文字，一次性的事件，现成品等都可以构成艺术作品。“观念”的表达几乎成为艺术作品唯一的诉求，也因此“观念艺术”作品常是被阅读和思考的。
前提三
当我作为母语为中文，八十年代末生长在上海的个体，在2016年8月进入泰特不列颠的展览空间，与创作于六七十年代的英国的“观念艺术”作品相隔不到一米，并阅读英文展览及作品陈述时，尽管当时我与原作同时同地，尽管我能理解所有的陈述，但在根本条件上我与作品是无法同时同地的——我与作品不是同时代同环境的产物。我无法真正感受到1971年伦敦第一次大规模的女性解放游行的氛围和意义，也无法把今天的皇家艺术学院（Royal College of Art）和六七十年代开会讨论艺术家与无产阶级的皇家艺术学院联系在一起，也因此无法对创作于那样的社会背景下的“观念艺术”作品产生最根本的理解。
而当我作为一个中介，把这场展览选择性地转化为文字供中文读者阅读，并附上相关作品的照片时，这之间隔了时间，空间，语言，原作与复制品，我的思考方式和兴趣点（比如我最为感兴趣的是那些同时运用文字和照片的作品）等多层转译，其间的差异可能可以成为读者自行探索和研究的空间。
正文
这是一个少有的艺术作品与档案材料并列呈现的艺术展。大部分的原作都在墙上，除了巴里·弗拉纳根（Barry Flanagan）的沙子和鲁洛夫·洛（Roelof Louw）的橘子。展厅中央的空间留给了一排排的透明档案柜，从创作手稿，到艺术家跟策展人之间的书信，到展览邀请函，到各种杂志期刊上的试验性合作，这些档案柜为展出的作品搭建起了一个大致的舞台背景幕布——当时的社会氛围，同时代艺术家、策展人、画廊之间的关系，艺术家的创作思考过程等。
![]()
在颠覆以形式审美为判断标准的传统绘画和雕塑的基础之上，六七十年代的先锋艺术家们将思考的产物——“观念”作为作品表达的核心，而观念的外在化主要手段之一——文字自然而然地成了新的表现形式。另一方面，当野外的行走，拾得物品在其所处环境下的自然变化等成为质疑艺术本质的“新”艺术时，艺术家们也自然而然地拿起相机记录这些只能暂时性存在的作品，并逐渐有意识地将摄影纳入创作，或转而对摄影进行本质性的探究。文字和摄影，这两个“观念艺术”作品最趁手的媒介也因此经常结合在一起构成作品。
事实上，勒内·马格里特（René Magritte）已是探讨文字与图像关系的先锋，“观念艺术”的代表性作品约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）的《一个和三个椅子》（One and Three Chairs, 1965）很难不让人联想到马格里特的“这不是烟斗”（Ceci n'est pas une pipe）。
作为行为的文字
具有行为效应的语言[7]（比如婚礼中，新郎新娘说出誓词，其效应实际上是结婚的行为）一直是基思·阿奈特执迷探索的方向，也是其众多作品着力点。这种哲学性的探讨，结合其通常荒谬的照片所产生的微妙幽默感可能是阿奈特最具吸引力的地方。
在走上泰特美术馆的台阶实践“意图”和“决定”的哲学讨论的同一年，他还干了件莫名其妙的事。他把“eleven portraits of the artist about to eat his own words”（十一张描绘艺术家就要吞下自己说的话的肖像照）这个说明中的11个单词分别写在11张小纸片上，并把纸片团在一起往自己嘴里塞，每塞一张纸团就让人帮他拍一张照，形成了11张他往自己嘴里塞纸团的照片，并且照片上能依稀看见每张纸团上的单词。他把11张照片按这句说明的顺序排成一行，末尾放上一张按顺序印了这11个单词的纸，并写有标题《假装撤回的艺术》（Art as an Act of Retraction）[8]。
伦敦艺评（五）：一场无法抵达的展览——如何理解观念，及作为观念的体现的文字和照片
1971年3月，在泰晤士河南岸的泰特不列颠（Tate Britain）还叫泰特美术馆（Tate Gallery），美术馆门楣上还未镶有“泰特不列颠”的字样，一个中年男性走上泰特美术馆的台阶，向入口走去，并让人帮他拍了张照，以证明他实践了他的决定——《我决定下周五去泰特美术馆》（I Have Decided to Go to the Tate Gallery Next Friday）。
中年男性叫基思·阿奈特（Keith Arnatt），去泰特美术馆并拍下作为证明的照片是他对“决定”和“意图”的哲学关系的实践。他对这个实践的分析与选自三位哲学家的论述——杰克·迈兰（Jack Meiland）的《意图的本质》（The Nature of Intention），安东尼·肯尼（Anthony Kenny）的《行为，情绪及意志》（Action, Emotion and Will），以及布赖斯·诺埃尔·弗莱明（Brice Noel Fleming）的《论意图》（On Intention）——结合在一起，与照片并置，构成作品《我决定下周五去泰特美术馆》，讨论决定能够成立的前提条件，其与意图在形成时间上的关系，并以去泰特美术馆为例，检视其运用。
基思·阿奈特, 《我决定下周五去泰特美术馆》, 1971
一年后，泰特美术馆因为不得不推迟罗宾·丹尼（Robyn Denny）的画展而得空举办了一场名为《七个展览》（Seven Exhibitions）的关于“观念艺术”的展览。在一个月的展览期间，当年仍是新生力量的基思·阿奈特（Keith Arnatt）, 迈克尔·克雷格·马丁（Michael Craig Martin）, 鲍勃·劳（Bob Law）, 约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）, 哈米什·富尔顿（Hamish Fulton）, 布鲁斯·麦克莱恩（Bruce McLean）, 及大卫·特雷姆利特（David Tremlett）以个展的形式分先后展出各自作品。同一时期，泰特开始收藏“观念艺术”作品。
四十五年后，泰特不列颠把其收藏的“观念艺术”作品拿出来组织了一场寂静无比的展览——《观念艺术在英国1964-1979》（Conceptual Art in Britain 1964-1979）。
前提一
展览标题直白地告知了展览选取作品的“参数”——被大概归为“观念艺术”的作品，创作于英国，及从六十年代中到七十年代末的时间跨度。
“观念艺术”（conceptual art）是个很成问题的归类（事实上大部分归类性用语的使用都需要保持相当警惕，他们的作用至多是方便抓取具有某些共性的事物），最怕看到有人试图对其下精准定义，正如展览主策展人安德鲁·威尔逊（Andrew Wilson）在论述“观念艺术”是什么时，说的却是它不是什么——不是一场运动，或一种风格。“
[1]可以说在这个历史性的时刻，统一化的运动（unified movements）这个典型的现代主义的概念消解了，破碎了。”[2]
当约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）说“所有杜尚之后的艺术在本质上都是观念的，因为艺术仅作为观念而存在”[3]的时候，他所指的观念与展览标题里的”观念”虽有联系，但并非同一个所指。科苏斯的“观念”是他对艺术本质的讨论，从传统上以技法（即艺术的“语法”）为重点到打破“语法”，让艺术从美学中独立出来，拥有属于其自己的身份。他甚至说：“在今天作为一个艺术家就意味着要去质疑艺术的本质。如果他/她质疑的是绘画的本质，那他/她就不是在质疑艺术的本质。如果一个艺术家接受绘画（或雕塑）他/她就在接受与之相伴的传统。因为“艺术”这个词是总体的，而“绘画”是特定的。绘画是艺术的一种。如果你从事绘画，你就已经在接受（而不是质疑）艺术的本质。即接受艺术的本质就是源于欧洲传统的绘画及雕塑二元体。”[4]
而展览标题中的“观念”则更多是从艺术史的角度，对六七十年代在特定社会背景下创作出的一些具有共性的艺术作品的粗略指称，“如此激进的艺术是六十年代社会文化动乱的一种表达，可以这么说，这十年的艺术所代表的与传统艺术实践的决裂，也发生在本世纪初立体主义的萌发时期。”[5]
展览对时间跨度的选择则有很强的英国本土政治性——从1964年工党上台哈罗德·威尔逊（Harold Wilson）担任首相起，至1979年保守党的玛格丽特·撒切尔（Margaret Thatcher）担任首相止。
前提二
当使用中文说“观念艺术”（或有人说“概念艺术”[6]）时，这个舶来用语的实际含义很可能因为它简单的字面含义而被一带而过，含糊地接受。把它放在一个相对坐标里可能有助理解。
从观者的角度来说，观念（conceptual）的，而不是感官（perceptual）的——传统艺术形式绘画和雕塑是调动视觉进行欣赏的作品，表现形式（比如笔法，塑形）成就的美感成为观者凝视的对象。而“观念艺术”正是对形式美作为艺术的拒绝。从作品存在的角度来说，以观念（conceptual）为主导的，而不是物质材料（material）为主导——文字，一次性的事件，现成品等都可以构成艺术作品。“观念”的表达几乎成为艺术作品唯一的诉求，也因此“观念艺术”作品常是被阅读和思考的。
前提三
当我作为母语为中文，八十年代末生长在上海的个体，在2016年8月进入泰特不列颠的展览空间，与创作于六七十年代的英国的“观念艺术”作品相隔不到一米，并阅读英文展览及作品陈述时，尽管当时我与原作同时同地，尽管我能理解所有的陈述，但在根本条件上我与作品是无法同时同地的——我与作品不是同时代同环境的产物。我无法真正感受到1971年伦敦第一次大规模的女性解放游行的氛围和意义，也无法把今天的皇家艺术学院（Royal College of Art）和六七十年代开会讨论艺术家与无产阶级的皇家艺术学院联系在一起，也因此无法对创作于那样的社会背景下的“观念艺术”作品产生最根本的理解。
而当我作为一个中介，把这场展览选择性地转化为文字供中文读者阅读，并附上相关作品的照片时，这之间隔了时间，空间，语言，原作与复制品，我的思考方式和兴趣点（比如我最为感兴趣的是那些同时运用文字和照片的作品）等多层转译，其间的差异可能可以成为读者自行探索和研究的空间。
正文
这是一个少有的艺术作品与档案材料并列呈现的艺术展。大部分的原作都在墙上，除了巴里·弗拉纳根（Barry Flanagan）的沙子和鲁洛夫·洛（Roelof Louw）的橘子。展厅中央的空间留给了一排排的透明档案柜，从创作手稿，到艺术家跟策展人之间的书信，到展览邀请函，到各种杂志期刊上的试验性合作，这些档案柜为展出的作品搭建起了一个大致的舞台背景幕布——当时的社会氛围，同时代艺术家、策展人、画廊之间的关系，艺术家的创作思考过程等。
《观念艺术在英国1964-1979》展览现场，泰特不列颠美术馆，2016
在颠覆以形式审美为判断标准的传统绘画和雕塑的基础之上，六七十年代的先锋艺术家们将思考的产物——“观念”作为作品表达的核心，而观念的外在化主要手段之一——文字自然而然地成了新的表现形式。另一方面，当野外的行走，拾得物品在其所处环境下的自然变化等成为质疑艺术本质的“新”艺术时，艺术家们也自然而然地拿起相机记录这些只能暂时性存在的作品，并逐渐有意识地将摄影纳入创作，或转而对摄影进行本质性的探究。文字和摄影，这两个“观念艺术”作品最趁手的媒介也因此经常结合在一起构成作品。
事实上，勒内·马格里特（René Magritte）已是探讨文字与图像关系的先锋，“观念艺术”的代表性作品约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）的《一个和三个椅子》（One and Three Chairs, 1965）很难不让人联想到马格里特的“这不是烟斗”（Ceci n'est pas une pipe）。
作为行为的文字
具有行为效应的语言[7]（比如婚礼中，新郎新娘说出誓词，其效应实际上是结婚的行为）一直是基思·阿奈特执迷探索的方向，也是其众多作品着力点。这种哲学性的探讨，结合其通常荒谬的照片所产生的微妙幽默感可能是阿奈特最具吸引力的地方。
在走上泰特美术馆的台阶实践“意图”和“决定”的哲学讨论的同一年，他还干了件莫名其妙的事。他把“eleven portraits of the artist about to eat his own words”（十一张描绘艺术家就要吞下自己说的话的肖像照）这个说明中的11个单词分别写在11张小纸片上，并把纸片团在一起往自己嘴里塞，每塞一张纸团就让人帮他拍一张照，形成了11张他往自己嘴里塞纸团的照片，并且照片上能依稀看见每张纸团上的单词。他把11张照片按这句说明的顺序排成一行，末尾放上一张按顺序印了这11个单词的纸，并写有标题《假装撤回的艺术》（Art as an Act of Retraction）[8]。
基思·阿奈特, 《假装撤回的艺术》局部, 1971
阿奈特把作品内容转向了创作行为本身，他说出的话成了他“吞下”的字。当我们说“我撤回刚才说的话”时，这通常是一种否认和取消，而就像这件作品标题所提示的，作品的存在建立在即将对作品取消的瞬间之上，而取消又需要以存在为前提。说明文字中的“即将”（about to）与照片拍下的那一瞬间都指向了取消前的那一刻，文字与照片成为共谋，把观者的意想推向吞下的那一刻。
作为意识形态的文字
文字与照片在维克多·布尔津（Victor Burgin）手里却通常是互相讽刺的关系。他在1973年创作的《雷锋》（Lei-Feng）是一组9幅白板，每张白板上都贴有同一张照片——一个美貌姑娘在家里和父母开香槟庆祝她登上了《VOGUE》封面。照片下方是布尔津从雷锋连环画书中截取的系列故事，其中一段文字是：他们一起学习文件，提高思想觉悟（Together they study the texts through which they may improve their ideological formation）。在照片和雷锋故事的右边，则是布尔津自己写的以照片为例，对文字与图像符号的各自指向属性的论述。
![]()
维克多·布尔津, 《雷锋》局部, 1973-74
作为意识形态的文字
文字与照片在维克多·布尔津（Victor Burgin）手里却通常是互相讽刺的关系。他在1973年创作的《雷锋》（Lei-Feng）是一组9幅白板，每张白板上都贴有同一张照片——一个美貌姑娘在家里和父母开香槟庆祝她登上了《VOGUE》封面。照片下方是布尔津从雷锋连环画书中截取的系列故事，其中一段文字是：他们一起学习文件，提高思想觉悟（Together they study the texts through which they may improve their ideological formation）。在照片和雷锋故事的右边，则是布尔津自己写的以照片为例，对文字与图像符号的各自指向属性的论述。
维克多·布尔津, 《雷锋》局部, 1973-74
照片通常伴有图片说明，后者从属于前者，又引导着观者对前者的理解。人们习以为常的对作为补充的图片说明的期待在《雷锋》中落了空。这个别扭的不相符形成了一股张力，吸引着读者去弄明白图片说明和照片在这里的关系。
西方资本主义中产阶级的典型生活方式与中国革命时期共产主义的意识形态[9]以照片和文字的形式被放到了一起，前者重“物质享受”，后者重“精神奉献”。在这个对比中，重要的不是对意识形态的讨论，而是一张照片所蕴含的潜台词在对比中得以浮现，照片中原本习以为常的举动在另一种意识形态的对比下，忽然显得尴尬，理所应当的根基受到了动摇。而右手边的论述让照片和雷锋故事成为了一个被审视和分析的个例，也使以此类推更有说服力。
作为现实的文字
康拉德·阿特金森（Conrad Atkinson）的《1968年的北爱尔兰至1975年的五朔节》（Northern Ireland 1968 – May Day 1975）是展览中少数的彩色作品。70张彩色照片排成两行，下方另外40张绿色，白色和橘色（爱尔兰国旗的三色）的印有机打文字的纸排成一排。照片是阿特金森在北爱尔兰拍摄的，折射出北爱尔兰冲突的种种痕迹。共和派，保皇派，和政府军的三方立场都被收罗在内，与下方彩色纸——绿色为共和派，白色为政府军，黄色为保皇派相映衬。三色的卡纸上分别印有来自三方的文字，包括各方政治或宗教领袖的引文，政府军的招募广告文等。
康拉德·阿特金森, 《1968年的北爱尔兰至1975年的五朔节》, 1975-76
这些文字在最初形成时都有各自的用途，它们从原本的环境中抽离出来，不再具有实际功能，却依然可被识别，人们也依然可以以此联想到具体的事件。文字与色彩一起，形成了抽象的符号，成为一系列立场的代表。阿特金森搭建了一个让共和派、保皇派和政府军三方共同发声的系统，不同来源和立场的文字与表现不同立场的照片在系统中各有其位，以一种相对公允的方式架住了一个充满暴力和争议的事件。
只提这三件作品来论泰特不列颠做的这场展览是非常具有误导性的。展览中还有很多以行为为根本的作品，比如理查德·朗（Richard Long）的一系列关于行走在大地上所留下的痕迹的作品, 布鲁斯·麦克莱恩（Bruce Mclean）的《为基座摆造型》（Pose Work for Plinths, 1971）。艺术和语言小组（Art & Language Group）的近乎纯文字创作，包括他们的期刊《艺术与语言》则布满整整一个展厅。
《卫报》（The Guardian）的艺术评论人把展览批得一塌糊涂，其中一个原因是认为展览太死气沉沉，大量阅读，没劲，与当年激进而活跃的气氛大相径庭。这并非全无道理，但同时这也是我们这个时代的艺术脾性的缩影——要有视觉冲击力，别严肃，别烧脑。
注：图片来源为泰特不列颠美术馆或网络。
[1] Andrew Wilson, Conceptual Art in Britain 1964-1979, p.10.
[2] Live in Your Head: Concept and Experiment in Britain 1965-75 catalogue, p.6. 2000年，伦敦白教堂画廊（Whitechapel Gallery）也做过一个关于英国六七十年代观念艺术的展览——《活在意念中：观念和实验在英国1965-75》（Live in Your Head: Concept and Experiment in Britain 1965-75）。
[3] Joseph Kosuth, Art After Philosophy, in Studio International, October 1969.
[4] Arthur R. Rose, Four Interviews, Arts Magazine, February, 1969.
[5] Live in Your Head: Concept and Experiment in Britain 1965-75, p.10.
[6] 高名潞在《反观念的观念艺术：中国大陆，台湾和香港》（Conceptual Art with Anti-conceptual Attitude: Mainland China, Taiwan, and HongKong）一文中简单提到两者区别：“‘Conceptual Art’在中国大陆有两种翻译：观念艺术（idea art）和概念艺术（concept art）。观念比概念具有更广泛的含义。前者指在特定背景下事物的一般含义，后者则仅指一种具体的定义。因此用’观念艺术’来描述中国的’Conceptual Art’更准确。”
[7] 此处指狭义上的语言，即书面和口头的文字。
[8] “Act”既有“假装”之意，又有“行为”之意，前者是虚假的后者。作者认为阿奈特在作品标题中对“Act”的使用是同时具有这两个含义的双关，使照片中的行为处于真实和虚假的暧昧中。
[9] 含义仅停留在字面意义，无意指向二元对立的西方和东方，资本主义和共产主义程式化思考模式。
原载于瑞象馆《瑞象视点》