06.2016

伦敦艺评（四）：不关心但并非漠不关心[1]——以德意志交易所摄影奖谈再现的政治性

一些新闻事件自然而然地在脑海中产生——斯诺登事件，欧洲难民危机，埃及反穆巴拉克革命。移动的静止的画面，一些关键词组，耳闻别人对事件的讨论等记忆中的碎片团在一起，作为大脑联想的结果出现在意识中，与眼前看到的作品形成应和。

这是在伦敦摄影师画廊（The Photographers’ Gallery）2016年德意志交易所摄影基金会奖（Deutsche Börse Photography Foundation Prize 2016）的展览中。奖项由摄影师画廊在1996年创立，2005年开始与德意志交易所的赞助合作。评奖立足于过去一年间在欧洲出现的摄影艺术展览或出版物，每年由超过100位来自欧洲各院校的评论人，策展人，作家等业内人士提名他们在此期间看到，并认为推动了摄影发展的展览或出版物，形成四位被提名艺术家，并在摄影师画廊举办四人联展，展览期间亦将宣布最终获奖者，奖金3万英镑。

今年被提名的四位艺术家中，有三位的作品皆与重要新闻事件有密切关联。


获奖者Trevor Paglen是一名美国艺术家，因为在德国法兰克福艺术协会（Frankfurter Kunstverein）举办的展览《章鱼》（The Octopus）而被提名。Paglen对美国政府的大规模监控，数据收集、通讯基础设施等众多隐秘行动或现象持续进行关注和研究。同时也是地理学博士的他，与多领域科学家，社运人士合作，拍摄之前涉及大量跨学科研究，其中包括对斯诺登档案材料的深入调查。诗意的影像风格之下，《章鱼》中的作品包括他追踪美国国家安全局接入的海底光纤电缆，以特制器材拍摄美国中央情报局的秘密卫星，航拍美国国家安全局、国家地理情报局、国家侦查办公室三家情报机构建筑，并上传至网络公众可任意下载使用，搜集专为描述监控状态而设计的代号名等。展览的中央是一个叫《自治的立方体》（Autonomy Cube）的无线热点装置，任何人都可以通过该热点接通网络，以匿名方式浏览和传输数据。
展览标题《章 》则来 美国侦察卫星NROL- 39的任务标识—— 只盘踞整个地球的章 ，下书“没什么逃得出我们的掌 ”。

德国摄影师Tobias Zielony被提名的作品《公民》（The Citizen）是第56届威尼斯艺术双年展德国馆展览的一部分。作品通过拍摄身处柏林和汉堡的多位非洲难民中的维权人士的抗争，呈现了非洲难民在欧洲被隔离的艰难处境。拿着这些照片，Zielony找到非洲多家媒体相关领域的记者，邀请他们撰写文章，将非洲难民在欧洲的处境发表在非洲的报纸和杂志上。关于这些难民个体及他们的抗争的照片，以及刊登有这些故事的非洲报纸和杂志最终又做成了展览，Zielony又专门并并制作了一份刊登难民第一人称叙述的报纸，供参观者免费取阅。


埃及裔英国摄影师Laura El-Tangtawy被提名的是她2015年自出版的摄影书《金字塔阴影下》（In the Shadow of the Pyramids）。橘色夜光下，昏暗的，模糊的，压抑的，混乱的2011年埃及革命的影像，与摄影师本人的家庭相册中，儿时懒散日光下宁静的，日常的，休闲的照片交织在一起，明暗远近间是个体在变革中的不安和追问。展览中，空间被漆成了黑色，书中的影像被投放在两张巨大的幕布上，以一定的节奏互相映衬地放映着，另一边墙上背光挂着6张小小的家庭照片。耳边听到的是El-Tangtawy自己对开罗解放广场（Tahrir Square）记忆的口述，叠着广场在2011年的现场骚乱声。

三个作品不仅内容与新闻事件相连，创作方式也与新闻生产走得很近。Paglen的工作方式带有调查新闻的性质，Zielony与非洲媒体合作，他的作品内容本身就被作为新闻内容对待。而El-Tangtawy曾作为摄影记者的经历让她的照片具有强烈的现场感。尽管如此，这些照片却并不属于主流社会事件的再现形式——新闻图片。

在进入展览之前，大部分观者早已通过主流媒体对这些作品所涉及的事件有所知晓。记者竭尽心力形成的确凿报道以5W和1H（What, When, Who, Where, Why and How）的基本新闻法则告知了公众发生了什么。注意力被引到了对“发生了什么”的关切上，即对事件的还原。 然而还原本身只能是再加工，至多是与事件同步进行的再加工。新闻顶着客观真实的帽子，在理想状态下无限接近事件本身的同时，掩盖了事件本身与再现间实际存在的无法跨越的鸿沟。

而这条鸿沟被艺术拿来当做了舞台。赫伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse）讲“艺术的真理来自于它能够打破构建现实的垄断，去定义什么是现实。”[2]如果说主流媒体垄断着对现实的构建，艺术在尝试的是提供别种理解现实的可能。

图像表层的暧昧再现

《章鱼》中有几张浪漫的星空照，静谧深邃的天空中满是明亮的“星轨”和“繁星”。“星轨”照名为《PAN》，所谓“星轨”实则是航天器的运动轨迹，画面的右下角有一根名为PAN的人造卫星，在美国分类人造卫星中非常特别——没有被任何一个军事情报机构公开认领，被分析认为是美国中央情报局在巴基斯坦和阿富汗的武装无人机的通讯中继设备。Paglen根据一个国际业余卫星观察组织的观察数据计算出何时何地PAN会在头顶出现，然后在指定时间和地点运用望远镜，大画幅相机等设备进行拍摄。

雅克·朗西埃（Jacques Rancière）把当今在美术馆和画廊展出的图像分为赤裸图像（naked image），直指图像（ostensive image），变质图像（metaphorical image）[3]三类。他把赤裸图像定义为一种档案记录式的图像，没有隐藏信息，也不带有任何形成批判语言的手法，因此它们不构成艺术。反过来说，掩盖和批判的语言是当代以图像为载体的艺术的两个重要特点。

就图像本身而言，观者能在《PAN》中看到的只有夜空和“星轨”，背后所隐藏的大量信息在画面中毫无迹象。展览现场，巨幅的照片装在黑色相框中，形成强大的视觉吸引力。当观者终于从视觉享受中抽离，开始思考照片在说什么的时候，他可能去寻找图片说明，然后看到照片旁的两行小字“PAN (Unknown; USA-207), 2010”，第二行“Courtesy of Robert Mandeltort”。为什么叫PAN？编码是什么意思？谁是Robert Mandeltort？与找到答案相反，他所得到的是更多的问号。层层叠叠的隐藏，不可言说的暧昧，模糊，暗示一种批判又拒绝盖棺定论，这些“大费周折”和“多此一举”所形成的空间是对观者自主性的邀请。

作为新闻的生产和作为艺术的产生

Zielony在柏林和汉堡所拍摄的非洲难民为其政治、经济权益抗争的照片刊登在2015年1月到5月间的非洲媒体上。搜索其中一家媒体——乌干达《每日镜报》（Daily Monitor）在2015年1月到5月提到难民的报道，大部分的内容有关死亡数据，总统或其他重要人物的表态，经济影响，不同政治体比如联合国的行动。这些习以为常被认为是重要的新闻，这些以为了解了它们就能掌握形势的重要新闻，细想之下都是高度浓缩和抽象化的符号，符号所指早已迷失在新闻业内部及其所处系统的过滤和生产机制的运作中，只剩下符号的象征意义号召着被动的人群。

Trevor Paglen, PAN (Unknown; USA-207), 201

Zielony仅表现个人叙述的作品是对新闻过滤和生产机制的的拒绝，或者说补充，其作品的生命力来自于让非洲难民在欧洲的经历回流到了非洲内部。但最终的展览却像是一个事关政治（既是对政治事件的关注，又是艺术本身的政治性）的伪艺术决定——为了反映艺术展对欧洲难民这一当下社会热点议题的关注，或许也为了展示德国本身对这个群体的关切。除了做了一份集中呈现难民维权人士的个人叙述的报纸，公众可免费取阅之外，展览只是《公民》的一个总结汇报，展览本身并不构成作品创造力的一部分。展览中，Zielony的照片被打印在了模仿传统媒体布局的白板上，并留出空白象征与图片相随的文字报道。与同时展出的真实存在，刊登了难民故事的非洲报纸和杂志相比，尽管这些报纸大多印刷质量不佳，排版也很勉强，但正是这些来自非洲内部的切片，在放射出作品本身生命力的同时，也让模仿媒体布局的照片展览方式显得造作和多余。

另一个微观层面的问题是，记者与报道对象的关系跟艺术家与合作者的关系是否存在区别，存在怎样的区别，对输出又有怎样的影响？

在2015年巴塞尔艺术展的一次对话中，Paglen提到其创作初期曾与记者较多合作，但记者们大多不愿共享信息的做法让他很无奈，转而逐渐更多与社运人士合作。[4]记者对信息的独家占有欲出于他们对独家报道的渴望，既是为自己也为其所属的机构在业内塑造竞争力。新闻与生俱来的对主观投入最大程度摒弃的信条使得信息本身的独家性成为脱颖而出的最大筹码。艺术创作也同样希望独家，但这种独家很大程度上来自于艺术家本人的投入，并不太过依靠作为创作来源的信息。于是记者的独家往往暗含着一种斩钉截铁的揭露，以及对读者跟从其发现的期待。而艺术的独家形成了一系列问题，一个半空着的场子，等待着观者注入各自的理解。

艺术的政治阵地


2013年德意志交易所摄影奖的得主———艺术家组合Adam Broomberg和Oliver Chanarin有一个作品叫《无人死亡的那一天》（The Day Nobody Died）。他们在2008年6月作为英军随军记者去往阿富汗战区，不同于摄影记者带回的照片，他们带回的是一卷照相纸直接在阿富汗烈日下曝光20秒的成像，以及一段近30分钟记录装有照相纸的防光纸盒从伦敦的工作室运至阿富汗，辗转经过不同士兵之手，被带上直升机，放进装甲车，带进军营，一路最终回到伦敦的旅程的录像。

看似荒谬的做法是他们对传统摄影记者所再现的冲突的质疑，也是他们自己对如何再现冲突的思考。随军记者需要服从什么能拍什么不能拍的规定，每天要让军队审查所拍摄的内容。而在传统摄影记者所拍摄的照片中，随军这一获取图像的重要前提无迹可寻，更看不见其所隐含的所得图像已经过参战一方及其所持特定意识形态的过滤的事实。

由此延伸，是什么决定了一张战地照片的好坏，作为鼓吹政治主张的工具的这些照片，人们在观看它们时除了接收特定意识形态或消费痛苦还剩什么，以再现冲突为例，这一系列关于再现的政治层面的思考（the politics of representation）是艺术，或至少以图像为载体的艺术对政治唯一有效的参与。

当El-Tangtawy拍下众多2011年埃及革命中相对平静普通的瞬间，揉着家庭相册中的回忆做成《金字塔阴影下》时，这本摄影书所参与的讨论并非在于埃及革命的来龙去脉，而在于作为一场风暴中的个人，要怎么去理解这场风暴，如何再现这场风暴，才能与携带着复杂情感和记忆的每个人分享， 无论是否与埃及关联，都能与作品产生连接。于是在展览现场，情感被尽可能地表达，释放。而没有什么比情感更真实。

朗西埃又言：“艺术实践是’做事（doing）和造物（making）的方式’，它干预主流的做事和造物的方式，也干预这些主流方式所维护的存在模式（modes of being）和显现形式（forms of visibility）。”[5]这种干预，正是以再现社会事件为核心议题的艺术创作的价值。