Yuxin Jiang
姜宇欣
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                               Back
05.2018

伦敦艺评(三):串味的表演:泰特现代《为相机表演》

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从泰特现代美术馆穿过千禧桥,往圣保罗大教堂方向走的路上,看到这么一家人。爸爸半蹲着举着相机,妈妈在一旁看着,儿子在一个雕塑间玩耍,变化着造型,他有意识地定格,等待,快门声后,凹出下一个造型。

四月某个周日的蛇形画廊(Serpentine Gallery),两个小女孩以画廊里的白墙为背景,轮流为对方抓拍海飞丝秀发广告式的瞬间。尽管从她们观看数码相机屏幕的表情看来照片没能体现“神韵”,但这并不妨碍她们乐此不疲。

这些稀松平常,一场场为相机而存在的表演,几乎发生在每个人身上,每天都在发生。我们乐意为相机表演,因为它并非我们所在意的观众,它是个中介,接通真正的观众——想要看到曾经发生过的事情的我们,想要看到对外投射后的自我的我们(我看到我自己在看我自己[1]),以及想要看到别人在看我们的我们。

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泰特现代美术馆的展览《为相机表演》(Performing for the Camera)浩浩荡荡占据14个展厅,囊括了超过60位艺术家及摄影师的作品,时间线从19世纪纳达尔工作室拍摄的巴黎当红演员剧照,绵延150年,一直拉到2014年Instagram上的热点——一个叫艾玛利亚·乌尔曼(Amalia Ulman)的姑娘自编自导的戏剧性生活。

即将离任的美术馆馆长克里斯·德肯(Chris Dercon)这么阐述展览的意图:“《为相机表演》并不试图去呈现一段表演和摄影之间关系的权威历史,而是提供一系列位置,透过这些不同的位置得以去思考表演和摄影之间,一方如何加深我们对另一方的理解。”

所以,策展团队所提供的去消化这么大体量的作品的方式就是站在德肯所说的位置上去观看它们。这些位置即是展览的七个主题,以摄影如何被使用为基本逻辑,形成“记录表演(documenting performance)”,“摆拍/合作(staging/collaboration )”,“摄影行动(photographic actions)”,“演绎经典(performing icons)”,“公共关系(public relations)”,“自我/肖像(self/portrait )”,“演绎真实生活 (performing real life)”七个部分。







菲利克斯·纳达尔(Félix Nadar),
《作为摄影师的皮埃罗》(Pierrot the Photographer),1854

艾玛利亚·乌尔曼,《出色与完美》,2014



曼雷,《隐晦的色情》,1933

然而站在展览所提供的这些位置上观看,体验却有点尴尬,甚至解释为何尴尬也显得尴尬——指出位置的不妥首先需要指出位置在哪里,而锁定位置的逻辑正是不妥之处。以下是对展览原意的尽力解释。[2]

“记录表演”呈现了六七十年代的行为艺术[3],这些行为本身构成独立完整的作品,相机的作用只是记录。比如伊夫·克莱因(Yves Klein)的《蓝色时期的人体测量学》(Anthropometries of the Blue Period)。“摆拍/合作”中的作品是摄影师与表演者的合作,且以照片为唯一的作品形式。比如细江英公(Eikoh Hosoe)的《西蒙:一场私风景》(Simon: A Private Landscape)。“摄影行动”中的作品也多为行为艺术[4],相机则成了一件趁手的表达工具。比如曼雷(Man Ray)的《隐晦的色情》(Erotique Voilée)。“演绎经典”以镜头前的身份扮演为主,且扮演的多是公众人物。照片是这些扮演得以呈现的载体。比如Tokyo Rumando的《Orphée》。“公共关系”中的艺术家们利用照片建构和宣传自我形象或立场,作品多以海报的形式出现。比如汉娜·威尔克(Hannah Wilke)的《马克思主义和艺术:当心法西斯女权主义》(Marxism and Art: Beware of Fascist Feminism)。“自我/肖像”中,艺术家在相机前摆出带有表演性的姿态,追问对身份的理解。比如克劳德·卡恩(Claude Cahun)的《自拍像》(Self-portrait)。“演绎真实生活”中的艺术家以照片为载体,以杜撰真实生活的方式回应真实生活。比如艾玛利亚·乌尔曼的《出色与完美》(Excellences & Perfections)。



Tokyo Rumando,《Orphée》,2012

站在这些位置上,尴尬有二。

一为不少作品并非关于其所在部分的主题,或者放在另一个主题下亦可,即策展逻辑与作品本身主旨的出入。比如上面的这些例子中,曼雷的《隐晦的色情》与“摄影行动”没多大关系,它是超现实主义运用静止的身体和姿态对欲望和幻想(phantasy)所做的隐喻。而把Tokyo Rumando的《Orphée》换到“自我/肖像”主题下也未尝不可,甚至更贴切。

二为以表演和摄影两个媒介间的关系作为显性线索关联展品的方式,使作品本身的主旨居于次位,也阻碍了相似主旨间的流动。这种关联方式也略显呆板僵硬。当然,对作品的主旨进行归纳总结,或者定性本身就是件值得警惕和谨慎的事情,作品解读的开放性才是其与观者沟通的生命力。
3

言至此,早已没了跟着展览思路走的理由。跳开展览给予的框架,或许跟着文首所提及的站在相机背后真正的观众——日常生活中驱动我们为相机表演的欲望走,反而会有一些更值得琢磨的解读。

想要看到曾经发生过的事情的我们

想要记录下去过哪里,发生了什么的基本诉求在行为艺术领域一直是争执不下的话题。“当下是行为艺术的唯一生命。行为艺术无法被保存,记录,存档,或在对其再现的传播中进行参与——一旦这么做了,它就变成了其他东西,而不是行为艺术。”[5]美国行为艺术研究学者佩琪·菲兰(Peggy Phelan)在行为艺术的本体性论述中提出的这个著名论断,显然不被《为相机表演》的策展团队所接受。

展览里不仅有大量对行为艺术进行记录的照片,其中不少还是艺术家和摄影师并列署名,尤其是舒克–肯德组合(Shunk-Kender)在50年代末至70年代初在巴黎和纽约拍摄的行为艺术。这些照片可能是艺术家特意需要的宣传资料,比如草间弥生在1968年一系列带有政治抗议性的行为表演(Happening),可能被视作作品的一部分,比如丹·格雷厄姆(Dan Graham)和舒克–肯德组合合作的《18号码头》(Pier 18),也可能是必要的记录。


伊夫·克莱因,《蓝色时期的人体测量学》,1960

汉娜·威尔克,《马克思主义和艺术:当心法西斯女权主义》,1977


与其在本体性和实际功用间辩驳,更有意思的问题可能是“对某一行为艺术作品的再现是如何让作品本身被了解的?”[6]舒克–肯德组合为克莱因《蓝色时期的人体测量学》拍摄的照片展现了穿着晚宴服的克莱因,伴奏的乐队,画布的设置,裸体的模特,模特身体与画布的接触,观众的衣着和规模。而从同一作品的录像记录中(可惜这不是为相机表演,因此并不在展览中。在泰特现代2012年的展览A Bigger Splash: Painting after Performance中有展出)还能够看出模特身体的移动,克莱因的指挥和姿态等。那么可以就此判断录像记录比照片记录更接近当时吗?我们所感受到的氛围是当时的氛围吗?如何确定?那场表演的哪些部分是不在记录中的?比如色彩,关于这件作品的照片和录像都是黑白的,因此克莱因标志性的蓝色染料在对作品再现的记录里并不可见。这又会如何影响人们对作品的认知和理解?
想要看到对外投射后的自我的我们

观看有两个不同的阶段。作为视觉本能的行为——看(Looking)和作为心理活动的识别——看到(Seeing)。而对自我的确认有赖于将自我外化为客体,这无疑来自于拉康的“镜像阶段”(Mirror Stage)。Tokyo Rumando的《Orphée》,克劳德·卡恩的《自拍像》以及安德里安·派普(Adrian Piper)的《精神食粮》(Food for the Spirit)三个作品都使用镜子来展现自拍的视角,带有强烈的对自我的追问和观看。

《Orphée》中Rumando用蒙太奇的方式让自己看向镜子中异化的自己,形成这组作品的本身正是她对她自己的“看到”——不同身份和欲望交织组成的一个复合体。观众被邀请来观看这场“看到”,在镜子前的她和镜子中的她之间往返比较,同时也在辨认,识别,感受这个复合体。《精神食粮》则是派普对自己肉身是否还存在的追问及相应结论的证明,这组将相机端在肚脐处,直视镜子,拍摄近乎裸体的肉身的照片是她过于沉浸于康德的《纯粹理性批判》,进而怀疑自身是否实体存在的应对,通过镜子确认一个完整的统一的自我的存在。尽管卡恩在《自拍像》中也使用了镜子,但穿着中性衣服,剃着超短发的她并没有看向镜子中的自己,而是看向了镜头,也即看向了观者。她的直视是邀请,也是挑战,邀请我们去识别她的性别,也挑战我们对性别的定义。

想要看到别人在看我们的我们


细江英公,《西蒙:一场私风景》,1971


细江英公的《西蒙:一场私风景》像是一场公开的高潮。演员西蒙四谷(艺名)在东京街头狂喜,肆意,荒谬,亦男亦女的表演被包围在城市的结构和秩序,路人困惑,好奇,漠然或鄙夷的眼神中。表演的开始在东京石川台车站,西蒙还穿着西装。他蹲在墙角,拿着镜子在脸上涂上厚厚的白粉。表演的最后高潮逐渐殆尽,无处容身的失落和无助渐显,最后的几张照片,西蒙瘫坐在城市郊外的荒地上,如梦初醒搬地看着镜头,再之后,他不见了踪影,我们所看到的只剩乏味的工业景观。


贾米玛·史塔莉,《脱掉》,1999-2000


受赫尔穆特·纽顿(Helmut Newton)那张著名的《与妻子和模特一起的自拍像》(Self-portrait With Wife and Models)启发,贾米玛·史塔莉(Jemima Stehli)的很多作品以女性的视角探讨对于性及性别的窥视欲(scopophilia)。而在《脱掉》(Strip)系列中,这个探讨添加了新的维度——她找来包括评论人,艺术商,策展人等在内的男性艺术从业者,让他们面对相机坐下,而自己则背对相机面对这些男性开始脱去衣服,快门控制器握在男性的手中,何时按下快门由他们决定。艺术行业乃至普遍性的性别和权力的问题成为这组作品另一个层面的思考。

这里,观者被邀请进入了一个关于代入的游戏。是站在相机位置的旁观者,还是坐在椅子上的这些男性,或者是逐渐无处遮蔽的史塔莉?每一个代入所会看到的景象在想象中蔓延,在身份和性别的切换中,观者被邀请去思考自己在这个关系网中的位置。

现实中,很少有人会情愿站在史塔莉的位置,尽管她被看到,但她对什么被看到,如何被看到毫无控制。而在西蒙看向镜头的眼神和路人看向西蒙的眼神中,我们看到的是截然不同的世界。西蒙被路人观看,也被相机观看,他是享受的。我们也希望被别人看到,但这有个前提,这种被看到必须在我们的控制之下。大部分人所享受的并不是站在舞台中央被无数目光所注视的自己,而是那个站在控制台后的自己,他/她满足地看着众人看着舞台中央的自己,一切尽在控制中。

看完《为相机表演》后的第一反应是想起了三种都叫布丁的食物——约克郡布丁,圣诞布丁以及芒果布丁。尽管都叫布丁,但放在一起,让人五味杂陈,可惜了他们各自的风味。

注:图片来源为泰特现代美术馆或网络。

[1] Nicholas Mirzoeff, How to See the World, p.53.
[2] Exhibition Catalogue, Performing for the Camera, p.7.
[3] “行为艺术”是多面的,流动的,且与众多媒介有交叉。此处为行文方便仅粗略地用以指行为本身即为作品,或至少行为是构成作品的重要部分的艺术创作。
[4] 同上
[5] Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, p.146.
[6] Matthew Reason, Documentation, Disappearance and the Representation of Live Performance, p.3.

原载于瑞象馆《瑞象视点》