Yuxin Jiang
姜宇欣
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                               Back
03.2018

伦敦艺评(二):四十年前后——维克多·布尔津2016年的两个展览及其创作哲学(下)

还是从眼前呈现的画面开始。

黑白无声的移动图像投影在一块幕布上。建在临海山坡上的一个单层建筑被树林环绕,斜照的强烈日光在建筑和树林上打出鲜明的阴影。机位像是在直升机上,俯瞰的视角缓慢匀速地围绕这个建筑旋转,建筑的各个立面一一展现,及至不远处的汪洋和海平线。一些细节让人怀疑这是否是真实拍摄的场景——大海的波纹丝毫不动,树林也没有一丝晃动,画面有一种过于光洁的不真实感。


《阅读之所》截图, 维克多·布尔津,2010


这段俯拍的旋转画面之后,屏幕转入全黑,一段白色的文字在屏幕中央缓慢映入——

她在Quai des Bergues[1]的一个咖啡馆露台上写作。
她的目光定在落笔之处。
前景是一个玻璃烟灰缸,
干净无物,旁边是一个咖啡杯。

非常缓慢的,这屏文字逐渐淡去,另一屏文字显现。有那么几秒,两屏文字互相叠影在一起。

她时不时看向路过的行人,
卢梭岛上稀松的树,
勃朗峰桥上的车流,
大喷泉以及远处的萨雷布山。

这是《阅读之所》(A Place to Read),维克多·布尔津(Victor Burgin)受2010年“欧洲文化之都”(European Capital of Culture)的主办城市之一——伊斯坦布尔之邀创作的数码投影作品。

山坡上的单层建筑是一个融合了传统奥斯曼和西方现代主义建筑风格的咖啡馆,1947年由土耳其建筑师Sedad Hakki Eldem建造。这个叫Taşlık Khave的咖啡馆地处市中心,俯瞰博斯普鲁斯海峡(Bosphorus),曾是当地居民一睹海景的理想场所。然而咖啡馆在1988年被推倒,取而代之的是大型奢侈酒店群Swissotel The Bosphorus。咖啡馆的部分结构被保留在了酒店具有东方色彩的饭店中,而围绕咖啡馆的花园成了酒店的停车场。这是布尔津在多次逗留伊斯坦布尔,大量阅读伊斯坦布尔历史,文化,土耳其文学书籍,观看土耳其电影后,选择的创作素材和起点。土耳其语中的‘咖啡馆’(coffee house)来源于奥斯曼土耳其语,原意为‘阅读之所’(a place to read)。

《阅读之所》共有三个场景,除了俯瞰咖啡馆的黑白场景之外,还有另两个彩色场景——从花园逐渐接近咖啡馆的入口及咖啡馆内部空间随日光变化的光线流转。三个场景之间由多段黑屏白色字幕相连,讲述了三个互相牵连但又发生在不同时空的与咖啡馆有关的故事,一个在Taşlık Khave咖啡馆,一个在日内瓦,另一个在伊斯坦布尔著名景点独立大街(Istiklal Caddesi)。


《阅读之所》截图,维克多·布尔津,2010


《阅读之所》是布尔津在英国南安普顿市(Southampton)的John Hansard画廊《巴特/布尔津》(Barthes/Burgin)展览中展出的三部投影作品之一,另两部是作为芝加哥建筑双年展的一部分创作于2015年的《大草原》(Prairie),及受John Hansard画廊委托为纪念画廊即将迁址创作的《贝利多恩山》(Belledonne)。

虚拟图像的诉求

展览中的三部投影作品都使用了在三维建模构造的场景中用虚拟相机拍摄的手法,而《阅读之所》是他采用这一手法的第一部作品。想要再现的建筑早已不在,在搭建实体模型进行拍摄和建构虚拟模型之间,布尔津选择了后者。

虚拟场景强化了对现实指认的松动,给想象提供了空间。尽管这是一部回应伊斯坦布尔这一特定地域的作品,但布尔津希望作品离开伊斯坦布尔依然能有生命力——毕竟Taşlık Khave咖啡馆的消失所代表的公共空间被私有资本的侵吞并不仅仅发生在伊斯坦布尔。

而选择将三维建模成像作为此后最主要的创作手法的原因则埋藏于布尔津对透视表达方式的历史演变的长期关注和思考。他认为三维建模成像是继绘画,摄影之后对透视表达方式的再一次革新。

《牛津英语字典》对透视(perspective)的定义是这样的: the art of representing three-dimensional objects on a two-dimensional surface so as to give the right impression of their height, width, depth, and position in relation to each other. 即在二维平面上对三维物体按比例再现的技巧。

从绘画到摄影,透视表达方式从手工变成了工业操作。相机(包括胶片和数码,数码相机的工作过程依然是对胶片相机的模拟)作为工业生产的产物将眼前景象转化为二维平面(照片)的过程代替了人自身通过手和画笔完成这一转换的过程。而从摄影到三维建模成像,则将这一过程从工业操作转化成了数字操控,数值和算法代替了工业生产。三维建模成像也不再像摄影那样依赖眼前实景,从某种程度上说其创作起点更接近于绘画——从空白开始,输入可以是眼前实景,也可以是心理意象。

这又回到了布尔津对图像(image)的理解——以心理意象(mental image)作为根本存在的图像。在写于1977年的《观看照片》(Looking at Photographs)中,布尔津将我们辨认照片拍的是什么的过程称为一种投射,心理认知与照片上的图形对应起来的过程。当照片上的图形不易辨认时,这个心理过程尤为明显。我们会提供给自己照片上并不具有的信息,自动填充照片上的缺失,最终让一堆在二维平面上令人困惑的影调,轮廓,体量和形状变成一个我们认识的物体。

而在其2006年研究对电影片段的记忆的文章《占有,沉思和被占有》(Possessive, Pensive and Possessed)中,他用“带有顺序的图像”(the sequence-image)来指称由对现实世界的感知触发一连串并不具有线性时间顺序的心理意象,“从现象上来说,‘内在(心理活动,作者补充)’和‘外部(世界,作者补充)’共同形成一个感知,记忆和幻想交织在一起的连续体。”[2]

形式和政治的特定性

以文首的画面和文字来描述《阅读之所》的叙述顺序其实是无效的。《阅读之所》是一部循环播放,无始无终的投影作品。任何一幅画面,一段文字都可以是开始或结尾。起点取决于观者踏入投影空间的时刻,因此每个观者都有不同的开始。作品循环播放,但并非对自身的重复,“将循环等同于重复是错误的。它可以等同,但不必等同——意义不必在一个封闭的圆环中穷尽,它可以在螺旋中发展。”[3]每一次观看都以前一次观看在脑海中留下的印象为前提,大脑不断地根据已有信息接收和处理新的信息,也因此,《阅读之所》中三个故事的叙述并不以线性的时间轴展开,布尔津在文字和画面中埋下了大量的伏笔,等待着观者在循环的观看中一层层去挖掘其潜在的可能意义。

自1993年开始,布尔津的大部分创作皆为录像作品,而循环是其重要特征。这一特征的背后是特定性(specificity)在布尔津创作哲学中的贯穿。

特定性——特定艺术形式所赋有的特性;在特定展示空间中,以该艺术形式呈现的作品与观者所形成的观看关系的特性。比如他的这三部数码投影作品的放映地点不是剧场,也不是电影院或电视,而是画廊或博物馆。这一特定空间决定了尽管投影作品在表现形式上更近于电影或录像,但与观者之间的观看关系却更接近于观看一幅画——作品一直在那里,而观者何时到来,何时离开,逗留多久,皆是未知。

对空间特定性的考量进一步让布尔津选择伊斯坦布尔考古博物馆,而非画廊,作为《阅读之所》的首展地点,以暗合作品对当地历史和政治层面的意义。

这种将艺术形式的特性纳入创作的思考方式无疑受到克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)的影响。而另一个维度的特定性则来自法国马克思主义哲学家路易·阿尔都塞(Louis Althusser)的影响,尤其是其所提出的“意识形态国家机器(Ideological State Apparatuses)”概念——一个无处不在的机构性集合体,而个体意识则不可避免地是其产物。

艺术家本人有意识地将个体身份的特定性考虑进其艺术创作和研究中,对其所处的艺术和社会环境做出回应。布尔津出身于工人阶级,当他发现自己进入了中产阶级占据主导的艺术圈时,他开始思考如何回应他的出身所在的阶级与其当下所处位置之间的距离,在与其学生,英国摄影作家,策展人大卫·康帕尼(David Campany)在2013年的一次对话中,布尔津回顾道:“对我而言,部分的答案是去应对大众娱乐业中的流行观点,在那些被预设好格式的思考、呈现和回应的方式之外提供其他选择。为其他身处这个世界的方式始终打开大门。”[4]这一考量无疑反映在了他大量涉及大众媒介及现实生活的早期作品中。

四十年前后

在创作《UK76》的同期,布尔津还创作了一个名为《占有》(Possession)的作品。在一幅黑底海报的中央是一张男女拥抱的照片,女方的拥抱姿势带有些占有的意味。照片上方印着一个问题:“对你来说,占有意味着什么?”照片下方印着一句陈述:“我国7%的人口拥有84%的财富。”他将这张海报印了500份,贴在英国纽卡斯尔市(Newcastle upon Tyne)的大街小巷。

《占有》,维克多·布尔津,1976

《占有》在纽卡斯尔市的街道上,维克多·布尔津,1976


70年代是布尔津的作品对政治和社会回应最直接的时期,除了以艺术创作去探索艺术的社会价值之外,与约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)一样,布尔津把教书看作为最有效的参与政治的方式,这也是为何他在1973年从纯艺术学院转至当时伦敦中央理工大学下属的致力于社会纪实的电影和摄影学院从教。而随着70年代末英国保守党的上台,全球范围内资本化商品化浪潮的席卷,期待沦为天真。
2005年在巴黎的法国艺术史研究中心(National Institute of Art History)的一次演讲中,布尔津这么回顾他的作品中的政治性:“这三十年间,我的视觉作品指向政治性的方式发生了变化。最明显的区别可能是我不再预先设想在作品中放入政治的维度。我不再试图去再现一个多少作为客观状态的世界的政治层面。现在,我试图再现的是政治是如何进入我对世界的某个状态的主观感知的。”[5]

四十年后,布尔津2015年的数码投影作品《大草原》是对美国伊利诺伊理工学院(Illinois Institute of Technology)在五十年代由于扩建需要推倒The Mecca公寓楼这一历史事件的诠释,呈现方式依然是三维建模的虚拟图像与黑白文字的交织。如果说《阅读之所》中的虚拟图像仍有真实感,是他对人们记忆中的Taşlık Khave咖啡馆的再现,那么《大草原》中的图像则是对身处虚拟空间的直白宣告,彻底地撇清了与真实世界的关系。


《大草原》放映现场,John Hansard画廊,2016
John Hansard画廊,摄影:Steve Shrimpton


在与《巴特/布尔津》展览的策展人之一Sunil Manghani关于“阅读巴特”的对谈中,布尔津说了这么一段话:“至于我自己与乌托邦的关系,我已经接受了乌托邦主义,接受‘假设…’作为我的作品的不可避免的前提。比如,我创作艺术作品就好像商品化和奇观,精彩片段和俏皮话不是这个制造出这些东西的社会的主宰法则,也不是由这个社会制造出的‘艺术世界’的主宰法则。[6]

注:图片除标注外,均来自网络。

[1] Quai des Bergues,瑞士日内瓦临海的一条街道。
[2] Victor Burgin, Possessive, Pensive and Possessed, in David Campany, The Cinematic, p.200.
[3] Ryan Bishop, Sunil Manghani, Barthes/Burgin, p.101.
[4] David Campany, Victor Burgin: Other Criteria, Frieze Magazine, No.155, April, 2013, p.205.
[5] Victor Burgin, Components of a Practice, p.80.
[6] Ryan Bishop, Sunil Manghani, Barthes/Burgin, p.89.

原载于瑞象馆《瑞象视点》