02.2016

伦敦艺评（一）：四十年前后——维克多·布尔津2016年的两个展览及其创作哲学（上）

前言：维克多·布尔津（Victor Burgin）是研究摄影理论及观念艺术绕不过去的一个人物，也是少有的实践和理论皆影响深远的视觉艺术家。本文将分为上下两篇，以2016年开年陆续在伦敦和南安普顿展出的他的早期和近期作品为切入口，试图呈现其创作哲学及其四十年前后的演变。

《UK76》——照片里的意识形态，修辞，及反艺术商品化

这是一张黑白照片，有点像监控摄像头看出去的视角。一个女人站在超市结账柜台的外面，面前放着满满两袋子的杂货，一只手放在其中一个袋子上，另一只手搁在放袋子的台面上。她朝她右手边的方向凝视着，不知道在看什么，但表情有点严肃，紧张。她的后面和右边还有些人，没法看清模样，但依稀都是女人。

描述可以继续下去，照片里还有大量的细节。照片拍于70年代的英国，很典型的日常生活，今天的英国超市结账区域也没跟照片上的有太大区别。

再请看一段文字——

缩减生活开支
他把自己看做商品，他以被需求程度来判断别人的价值。如果他的个人品质不好卖，他就换一批品质。多聪明的人。
他知道自己的价值并不由他拥有的品质和能力构成，关键在于他是否在这个不断变化，竞争激烈的市场获得成功。真是个超人。
他知道在我们这个超级市场般的社会，就连他自己的能力也被拿来作为这个市场的人质，市场的反复无常是他的价值的最终审判。

文体有些难以分辨，像广告文案，语调又很克制，内容却带有讽刺，思辨。




叠加了这段文字的照片，连同另外10幅同样处理方式的照片，构成了艺术家维克多·布尔津（Victor Burgin）的作品——《UK76》。顾名思义，这11幅照片都拍摄于1976年的英国。接下去的几年他还创作了《US77》，《Zoo78》（创作于柏林）。为纪念《UK76》创作四十周年，伦敦Richard Saltoun画廊最近以四 十年前一模一样的方式展出了这组作品——11张用乙烯墙纸打印的叠加了文字的照片像街头海报一样直接贴在了画廊的白墙上，展览结束后，这11张墙纸将被刮掉作废。



时间回到1976年的英国。那是英国历史上奇热无比的一年。执政两届的工党首相哈罗德·威尔逊（Harold Wilson）宣布辞职。通货膨胀率一度飙至24%。财政部部长向国际货币基金组织借了23亿英镑。朋克摇滚的旗帜——性手枪乐队发行首张单曲《英国无政府状态》。这些时过境迁后下关定论写进历史的事件，并不在布尔津的11张照片中，但这些事件无疑在照片中人们的集体潜意识中发挥着作用。

这些照片起先是布尔津为全国性地区发展计划（National Community Development Project）所拍摄。全国性地区发展计划是英国政府在60年代末70年代初实施的一个旨在调查和解决地区贫穷问题的计划。这听起来有些耳熟。四十多年前大萧条时代的美国，农业安全调查局（Farm Security Administration）也有一个类似的计划，并更为人所熟知。近年摄影研究领域愈发炙手可热（尤其是对其作品的艺术价值的挖掘）的沃克·埃文斯（Walker Evans）在被农业安全调查局雇佣期间拍摄的照片奠定了他在摄影史上的位置。和埃文斯一样，《UK76》中的照片在拍摄时以记录为目的。但在布尔津手里，这些纪实性的照片走向了一条不同的道路。

于英国皇家艺术学院绘画专业毕业后，布尔津抛弃了绘画转向哲学，赴美国耶鲁大学攻读哲学和纯艺术。1967年回到英国后，他开始将符号学与心理分析理论引入至摄影研究，在仍以纯美学及社会纪实理念为主导理解摄影的当时，开辟了全新的领域，对摄影一直存在却未被广泛提及的意识形态属性及其形成方式做了彻底的剖析和论述。

他的早期创作被看作为六七十年代观念艺术（观念艺术在同一时期的不同文化中皆有自主发展，此处主要指英美及西欧文化背景下的观念艺术）的一部分，并大量使用摄影，做这一选择的理由在他《不在场的存在：观念主义和后现代主义》（The Absence of Presence: Conceptualism and Postmodernisms）一文中有过精彩的表述：

对我来说，一种真正根植于这个社会的视觉艺术形式——这个我们正身处的社会，不是幻想中的过去，也不是迟迟未来的未来乌托邦——必须说出充满幻想的日常，用布莱希特（Brecht）的话来说，必须从“坏的新事物而不是好的旧事物”开始。正是这个原因，大于其他任何原因，让我觉得用摄影创作并创作关于摄影的作品很迫切。[1]

照片里的意识形态

不难看出《UK76》带有很强烈的政治意味。除了文首详细描述的那幅“海报”，其他的“海报”还涉及时尚、阶级、财富分配等议题。但如果没有“海报”上的文字，这些照片本身似乎并没有明显的意识形态导向。这映射了传统纪实摄影和人们在观看它们时持有的信条：“照片是反映现实世界的窗口”。而布尔津正是要指出这不过是自我催眠。操控性（manipulation）是摄影的本质，没有操控，摄影无法成立。[2]所谓操控，即人为的选择和干预。并不是带有意识形态的作品才具有操控性，那些只追求美感的照片（比如风光摄影）也一样——不选择将镜头对准当下社会这个选择本身就是一种操控（“我不关心政治”也是一种政治态度）。没有照片是无辜的。

《UK76》中的文字是对当年各种报刊杂志广告上的文字的重新编辑和挪用，而文字叠加在照片上的形式讽刺性地参考了时尚杂志的跨页版面。这种借用大众媒体的语言表达进行创作的目的正是要反过来将隐藏于大众媒体中（尤其是其所采用的照片）的意识形态属性浮出水面。

对于意识形态（广义）的理解，布尔津援引前苏联文学评论家维克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在《作为技巧的艺术》（Art as Technique）中所提出的“习惯性”（habitualisation）概念，以及马克思所说的“伪意识”（false consciouness），即意识形态是被默认的“习惯性”生活——不再去质疑的常识，自己成为压迫自己的共谋。在根本上意识形态体现了个体对其实际存在状态（conditions of existence）的错误认识——“伪意识”。这暗合了11张照片内容的稀松平常，一段拥挤的街道，一片典型的英国郊区住宅，一条汽车流水线，一切本该如此，没什么值得怀疑，也没什么值得特别留意。

修辞：从文字及至图像

在创作《UK76》的同一年，布尔津应乔·斯彭斯（Jo Spence，英国摄影艺术家，以鼓励女性通过摄影表达自身及以摄影介入治疗著称）之邀在伦敦《Camerawork》杂志第三期上发表了《艺术，常识和摄影》（Art, Common Sense and Photography）一文，作为他1975年所写的《摄影实践和艺术理论》（Photographic Practice and Art Theory）的浓缩版。这两篇文章本质上都以符号学为基础进而分析图像的修辞手法以及文字与图像的互连，这也体现在了《UK76》中。



作品中的另一幅“海报”描绘了一位非西方的中年女性站在一台织布机前干活，她抬起头看向前方，带着为生活所迫的表情。所叠加的文字是这样写的：

圣罗兰倡导全新的生活方式
臀部很重要。白天，每一条紧身连衣裙都沿着臀部及绒面收腰部分被牢牢地缝住。晚上，黑丝绒紧身内衣沿着臀线一直往下，然后鲜艳的塔夫绸衬裙开始自由地摆动。伊夫的日间系列像他三个月前的成衣系列一样，是一场在东欧的漫步。

这组图片内容和文字描述的并置，相信上过语文课的人都会轻易地认出采用了对比的手法。而这个表达效果成立的前提是观者将两种表达系统——文字和图像中的信息毫无障碍地进行互相转化和吸收。“臀部很重要”使人自然联想到一个臀部的画面，而根据上下文，多半想到的是一个女性性感的臀部。这一脑海中的画面以及整段文字让人联想到的所有其他画面的总和与实际看到的劳作中的妇女画面之间的差别，或者反过来，劳作中的妇女让人想到的关键词与文字描述之间的差别，让对比手法产生了实际效果。

而观者能够无误地领会这个差别的含义，正是因为其受到了所处的意识形态对如何诠释“臀部”和“劳作的中年妇女”的左右。罗兰·巴特（Roland Barthes）在其早期作品《符号学原理》（Elements of Semiology）中提到，“意识形态是涵指（connotation）的意指（signified）的表现形式（叶尔姆斯列夫[3]所指的表现形式），而修辞是涵指的意符（signifier）的表现形式。”[4]比如“臀部很重要”用了代指的修辞手法传递的是男性凝视（the male gaze）及资产阶级（bourgeois）的意识形态。

在《摄影实践和艺术理论》一文中，布尔津梳理了将语言学中的修辞运用于图像分析的发展脉络。从罗兰·巴特的《图像的修辞》（Rethoric of the Image），到法国摄影师让·路易斯·斯温那（Jean Louis Swiners）分析修辞手法在美国《生活》杂志中的照片及其排布中的使用，再到大众传播研究学者雅克·杜兰德（Jacques Durand）对于广告摄影的修辞手法分析。这一层层的解码所揭示的，正如文末他引用的法国电影理论家克里斯蒂安·梅斯（Christian Metz）所说：“‘视觉’这个概念在最近的一些讨论中，被认为是个集权性的整体，这个意义上的‘视觉’实际上是一种幻想或一种意识形态，而‘图像’（至少在这个意义上）是不存在的。”[5]

反艺术商品化的姿态

反艺术商品化是六七十年代观念艺术非常重要的特点之一。艺术世界之外的那个年代充满变革和动荡（美国民权运动，反越战，女权运动等等），而艺术圈内以克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）为代表的现代主义艺术观依然占据主导（艺术只发生在画框内），这种艺术世界内外的反差促使一批年轻的艺术家开始挑战对现实政治不回应的主流艺术观。而反艺术商品化即是对基于物理实体的艺术作品交易价值的拒绝。

这一特点在布尔津早期的作品中亦经常出现。布尔津创作于1967年的作品《照片小径》（Photopath）将展览所在空间某一区域的地板拍照并放印至与实物一样大小，再按实际被拍摄区域的位置将照片（能指）贴在这部分的地板（所指）上，使“照片地板”与四周的地板无缝衔接。在刻意呈现“不在场的存在”（the absence of presence）这一人们在观看一张照片时通常忽略的本质性事实（即看到的并不是照片所拍摄的客体本身，而是在客体缺位的情况下对它的再现）的同时，这个作品也与展览空间的地板合为一体，除非撬走这部分的地板，否则无法拥有这个作品本身。策展史和观念艺术发展中皆有里程碑意义的展览《当观念成形》（When Attitudes Become Form）在1969年于伦敦当代艺术中心（ICA）展出，《照片小径》被收录其中。

尽管画廊墙上的《UK76》在展览结束后会被刮下，但这组作品并不是不可购买。相反，画廊设计了一个考虑周到的出售方式——可粘贴的海报版将和铝合金装裱（aluminium mounted）版组合出售。人们可能会禁不住鄙夷，反艺术商品化的作品终究被商品化出售，拒绝的姿态成为“卖点”。美国艺术评论家，观念艺术的亲历者和支持者，露西·R·利帕德（Lucy R. Lippard）在其回顾观念艺术形成期的著作《六年——艺术作品的去物质化1966到1972》（Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972）的序言结尾说道：“可能最重要的是，观念艺术家们指出了最激动人心的‘艺术’可能仍蕴藏在各种社会能量中，还未被看作为艺术。这个拓展边界的过程并不因观念艺术（被市场化，作者补充）而停止：那些能量仍在那里，等待着艺术家们与它们接通，它们是开拓‘艺术’可以意味着什么的潜在燃料。逃离是暂时的。艺术被重新抓了回去，送回了它的白色房间内，但假释始终是一种可能。”[6]

而布尔津本人在另一个场合说的话，可能在这里也适用：“所有这些东西都存在，但它们不是全部。”[7]